You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's
design theory website

The following text is in Czech.



Clanek byl puvodne uverejnen v casopise Umeni a remesla 4, 1990, s. 6-8, pod nazvem "Regulace esteticke kvality a soutez".
Text lze najit take v knize Tak nam pry forma sleduje funkci: Sedm uvah o designu vubec a o chapani funkcionalismu zvlaste (Praha, VSUP 2003) od tehoz autora.


Regulace esteticke kvality
nebo
SOUTEZ?

Napsal Jan MICHL


VAZENY PANE REDAKTORE, kladete otazku, zda je nutna regulace esteticke kvality vyrobku v zemi, kde neexistuje instituce umeleckych komisi, jake - jak pisete - u nas byly, ale asi uz nebudou, a zda se lze spolehat pouze na konkurenci, v niz se kvalita prosadi vice mene sama, automaticky. Podle meho nazoru je mozne se spolehnout na to, ze esteticka kvalita vyrobku se prosadi stejne jako vzdycky predtim - soutezi.

Zda se, ze myslenka o nutnosti regulace esteticke kvality vyrobku pochazi z myslenkovych dilen onech dvou avantgard, ktere pro nekolik poslednich generaci definovaly nas intelektualni horizont, totiz avantgardy umelecke a avantgardy politicke. Myslenku regulace lze chapat jako spojeni dvou rozdilnych, i kdyz pribuznych myslenek. Ta, kterou zformulovala avantgarda umelecka, zejmena pak funkcionalismus, se tyka problemu jednotneho vkusu: je-li jednotny vkus necim zadoucim, je nutno estetickou kvalitu regulovat. Druha myslenka se tyka kvality vyrobku vubec a zformuloval ji prevazne marxismus-leninismus: jeji podstatou je predstava, ze kvality lze dosahnout planovanim, t. j. bez odpadu a mrhani; z teto predstavy pak plyne neduvera k trznimu mechanismu a volne soutezi.


VKUS

Castym argumentem privrzencu regulace esteticke kvality vyrobku byl fenomen kyce. Temer ritualni pranyrovani kyce, jehoz jsme v minulosti casto byli svedky, je tezko myslitelne bez vize jednotneho umeleckeho vyrazu ci slohu epochy. Tato vize, charakteristicka zejmena pro avantgardu architektonickou, spocivala na presvedceni, ze nase epocha musi mit vlastni jednotny sloh, nesrovnatelny s kteroukoliv epochou minulosti. Toto presvedceni melo svou paralelu v marxisticko-leninske vizi komunismu jako jedine historicky "spravne" spolecenske formace moderni epochy. Kyc se v obou techto typech epochoveho mysleni jevil jako jedno z residui ci prezitku byvale epochy, a mel zmizet az v prostredi budouci spolecenske a esteticke rovnosti, t. j. po tom, co se vize obou avantgard naplni.

Pro toho, kdo mel pochybnosti o hodnotach takoveho mysleni v meritcich epoch, se vetsina diskusi a vystav na tema kyce musela jevit jako zesmesnovani estetickeho sveta obycejnych lidi, t. j. lidi, nepatricich k svetu modernistickeho umeni. Za estetickym moralismem vykukovalo casto zrejme poteseni z toho, ze moralizator sam patri k elite, ktera stoji na spravne strane Dejin, a ktera ma tudiz spravny vkus. Poradatele vystav a pisatele textu postulovali spravny vkus jako neco objektivniho, t,j. nezavisleho na spolecenske prestizi a mocenske pozici nositelu spravneho vkusu. Cilem byla prevychova tech, kteri udajne trpeli estetickymi prezitky minulosti.

Co se ale stane, kdyz se prevychova blizi k cili, mi nahle doslo pred lety, kdy jsem navstivil jednoho znameho norskeho architekta, puvodne funkcionalistu, a nyni orientovaneho post-modernisticky. Ke svemu nemalemu prekvapeni jsem zjistil, ze vabne hrozny vina, ktere lezely v misce na stole v obyvacim pokoji, jsou na pohled i na dotek velice presvedcive udelane dekoracni napodobeniny z jakesi umele hmoty. Kdyz jsem se nad tim nahlas pozastavil, dostalo se mi vecneho vysvetleni bez komentare, ze to jeho zena koupila pri posledni navsteve v Parizi. Jakoby umele hrozny vina v byte avantgardniho architekta bylo to nejsamozrejmnejsi, co si lze predstavit. Pripadlo mi, ze to je skvela ilustrace mechanismu vychovy k dobremu vkusu: kdyz si lid konecne osvoji dobry vkus svych vychovatelu, najdou si vychovatele uplne jiny dobry vkus, aby si i nadale udrzeli svou socialni vylucnost. Jinymi slovy: jakmile je takovy dobry vkus konecne prijat socialnimi skupinami jez jsme vychovavali, ale s nimiz jsme nikdy nehodlali byt spolecensky ztotoznovani, je cas pokrocit a prijmou jiny dobry vkus, nezridka takovy ktery popira vsechny hlavni rysy dobreho vkusu minuleho, protoze takto se nejradikalneji odlisime od tech, s nimiz jsme vkusove zacali splyvat.

Regulovat estetickou uroven vyrobku za ucelem pestovani dobreho vkusu obyvatelstva nutne znamena protezovat vkus a tim i socialni prestiz regulujici socialni skupiny na ukor vkusu a socialni prestize socialnich skupin jinych. Tak design, ktery vychazel z evropskych historickych vzoru, a ktery byl vzdycky siroce popularni, byl umeleckou avantgardou po nekolik generaci zatracovan jako menecenny, a nehodny zajmu moderniho navrhare. Studentum designu bylo po desetileti vstepovano, ze jsou prubojniky jedine spravneho moderniho vyrazu a tim i prubojniky jedineho spravneho vkusu. Vychazet vstric jinemu nez tomuto spravnemu vkusu bylo povazovano za cosi blizkeho prostituci. Protoze si temer nikdo z modernisticky skolenych designeru netroufl riskovat sve renome vazne minenym navrhem v jinem nez modernistickem stylu, doslo postupne k tomu, ze historicistni design se ocitl prevazne v rukou navrharu neskolenych. Nebylo pak nesnadne ukazat, ze existuje urcita souvislost mezi vysokou kvalitou a modernistickym designem, a bidnou kvalitou a soucasnym historicismem. (Podobne je tomu dnes i s designem cirkevnim: az na zanedbatelne vyjimky se modernisticky skoleni vytvarnici do teto oblasti zdrahali vydavat, cimz otevreli pole mene skolenym, ci vubec amaterum.)

Poslednich deset - patnact let nicmene ukazalo, ze zaliba pro historicke vzory, ci primo kycovy vkus, jde velmi dobre dohromady s prvotridni kvalitou designu. Staci se napr. podivat na produkty navrzene americkym architektem a designerem Michaelem Gravesem ci jinymi postmodernisty. Existence postmoderni architektury a designu, ostatne stejne jako existence nescetnych vytvarnych del predmodernisticke minulosti, ukazuje, ze zadny vkus nelze povazovat za dobry ani spatny sam o sobe. Dobry ci spatny je pouze designer k ukolu povolany, presneji receno produkt, ktery dotycny designer v normach onoho vkusu vytvoril. A to, zda je povolan designer vynikajicici ci prumerny zavisi nejcasteji na tom, jak moc penez je objednavatel schopen a ochoten do navrhu investovat. Problem kyce ale nespociva v prvni rade v nedostatecne kvalite produktu, nybrz v tom, ze v industrializovane, a tudiz socialne siroce rozvrstvene spolecnosti, existuje vedle sebe rada ruznych vkusu, ktere jsou si navzajem cizi. Pro avantgardou inspirovane vytvarniky, casto povazujicich sve povolani za jedine, ktere je hodne moderniho cloveka, je nesporne frustrujici, ze jejich esteticke preference temer nejsou verejnosti sdileny. Mozna porozumime lepe jevum boje proti kyci, vychove ke spravnemu vkusu, a vubec myslence regulace esteticke kvality vyrobku, budeme-li je videt v souvislostech souteze o vedouci estetickou roli ve spolecnosti.


KVALITA

Myslenka nutnosti regulace esteticke kvality vyrobku je, zda se, zalozena na nedorozumeni tykajicim se povahy designu jako spolecenskeho jevu. Mysleni politicke i umelecke avantgardy nam zabranovalo videt, ze tendence ke zvysovani esteticke a funkcni kvality zbozi podstatne souvisi s instituci soukromeho vlastnictvi. Instituce soukromeho vlastnictvi vlastne umoznuje podnikani, a protoze podnikani vede k soutezi o zakaznikovy penize, je podnikatel nucen soutezit skrze stale napaditejsi uspokojovani zakaznika. Soukrome vlastnictvi se i historicky jevi jako nejlepsi zaruka esteticke (i funkcni) kvality vyrobku. Pritom je nutno zduraznit, ze hranice mezi vlastnictvim vyrobnich prostredku a vlastnictvim osobnim, jak na ni trval marxismus, je v zasade umela a arbitrarni. Potreba designu (zamerneho estetickeho formovani) se dostavuje v situaci kdy vlastnikovi produktu - at uz vlastnikovi jako kupujicimu nebo vlastnikovi jako prodavajicimu - muze vzniknout ujma tim, ze vlastni produkt, ktery je povazovan za osklivy. Tuto ujmu lze charakterizovat jako ujmu na spolecenskem prestizi.

Rozumime-li vlastnikem uzivatele produktu, je zrejme, ze to, ze davame prednost esteticky uspokojivemu reseni veci ktere vlastnime, je v prvni rade dusledkem prave toho, ze ony veci vlastnime. At se nam to libi ci ne, druzi lide chapou veci, ktere vlastnime jako soucast nas samotnych; veci ktere vlastnime, maji moznost nam delat jak ostudu tak nas dustojne representovat. To, ze jsme vlastnici veci, nas nuti vlastnit veci, ktere representuji nasi prislusnost k one spolecenske skupine, s niz se ztotoznujeme. Cim vyssi spolecenske postaveni clovek zaujima, tim vice je vystaven representacnim tlakum - a naopak. Nase potreba manifestovat svou spolecenskou totoznost, t.j. rovnost s jednemi a tim zaroven nerovnost s druhymi, je jak se zda hlavnim motorem estetickeho reseni utilitarnich predmetu.

Rozumime-li vlastnikem vyrobce produktu, je esteticke reseni produktu neco, co je v principu vynuceno soutezi s jinymi vyrobci v tomtez odvetvi; dokud zaujima vyrobce monopolni postaveni, jevi se naklady na design z ekonomickeho hlediska jako mrhani prostredky. Jakmile se ale vyrobce ocitne v soutezi s jinym vyrobcem o zakaznikovy penize, stavaji se naklady na design racionalni investici. Design se tedy dostava do obrazu teprve kdyz si to soutez vynuti.

Design slouzi jako symbolicky prostredek (jeden z mnoha), jimz se lide navzajem ujistuji, k jake spolecenske skupine prestizne patri. Design je prostredkem socialni rovnosti i nerovnosti zaroven: je zádán i vyraben v podstate proto, ze lide chteji byt spolecensky rovni s jinymi lidmi - pricemz si vyhrazuji pravo sami rozhodnout s kterymi.

Pro socialistickou spolecnost bylo typicke, ze pokud vytvarela produkty vysoke esteticke kvality, slo temer vylucne o produkty umelecko-remeslne, tedy svou podstatou vlastne predprumyslove. To souviselo, zda se, s tim, ze podle marxisticke nomenklatury umelci nebyli povazovani za podnikatele. V marxismu, diky jeho korenum v nemecke klasicke filosofii, ma umeni zvlastni, temer posvatne postaveni, a proto byli v realnem socialismu ti, jejichz cinnost spadala pod pojem umeni, vyjmuti z kategorie kapitalistickeho podnikatele - navzdory tomu, ze vytvarna cinnost se ve skutecnosti kategorii podnikani vymyka pouze vyjimecne. Protoze umelci byli svym zpusobem jedina kategorie podnikatelu, ktera byla v socialismu tolerovana, mohly tradice umeleckeho podnikani, zvlaste ve srovnani s tradicemi prumysloveho podnikani, pokracovat temer nerusene. To, zda se, vysvetluje, proc si nektere oblasti ceskoslovenskeho designu, jako napr. umelecke sklo, ceskoslovenske vystavnictvi, a vubec tzv. "atypicka" reseni, zachovaly navzdory realnemu socialismu vysoke kvality a svetovou povest: produkty v techto oblastech maji v podstate predprumyslovy charakter. Umelecka cinnost je sama svou povahou predprumyslova v tom smyslu, ze je pouze v male mire zavisla na delbe prace. Pouze ty produkty, ktere vyzadovaly minimalni delbu prace, mely sanci, ze se jim dostane dobreho designu, protoze prostredky k jejich vyrobe byly z nejvetsi casti v moci jednotlivce.

Naproti tomu kvalita skutecne prumyslovych produktu, t. j. produktu, ktere jsou na rozdil od remeslne vyroby nemyslitelne bez rozsahle a narocne delby prace, byla fatalne zasazena tim, ze veskera dosavadni delba prace byla nasledkem vyvlastneni soukromych vyrobnich prostredku radikalne narusena. To se mimo jine projevovalo neustalymi potizemi s kvalitou produktu: jeste nikdy v dejinach se asi nestalo, aby spolecnost usilovne vyrabela veci, ktere z hlediska uzivatele v prevazne vetsine funguji neuspokojive, jak esteticky tak funkcne. Ona rozsahla delba prace, ktera je predpokladem a zaroven vysledkem prumyslove spolecnosti, byla socialisticke ekonomice v podstate cimsi neprirozenym. Neni ostatne divu: socialisticka spolecnost prumyslovou revoluci nevytvorila, nybrz zdedila; zprumyslnene hospodarstvi muselo v socialismu pomalu hynout, protoze prumyslova vyroba, historicky vzato, vznikla a byla schopna dale se vyvijela pouze na zaklade individualni, soukrome iniciativy. Prumyslova vyroba, a z ni pochazejici prumyslovy design, je vysledkem soukromeho vlastnictvi v plnem vyznamu toho slova, t. j. toho, ktere umoznuje svobodne podnikani nejenom podnikavym lidem umeleckeho zamereni, ale vsem podnikavym lidem vubec.

Nicmene duvod, proc se prumyslovy design v Ceskoslovensku prese vsechno v celku udrzel spis na prumerne nez katastrofalni urovni, sotva souvisi s nejakou skrytou prednosti socialistickemu systemu. Ucinime-li myslenkovy experiment a odmyslime-li si existenci kapitalistickeho sveta a jeho designu, je duvod k domnence, ze by v takovem pripade dnesni uroven ceskoslovenskeho designu byla chabym odleskem konce ctyricatych let, t. j. urovne, kdy byla instituce soukromeho vlastnictvi zrusena. To, co se fakticky zmenilo od roku 1948 do dneska, je treba videt jako odraz urovne prumysloveho designu v ekonomickych systemech socialismu cizich. Kdyby Ceskoslovensko nemelo vlastni bohate predsocialisticke prumyslove a vytvarne tradice, a kdyby nas prumyslovy design nebyl nucen se tak ci onak neustale vyrovnavat s urovni designu v zapadnich zemich, byla by jeho uroven u nas, navzdory cele rade skolenych a schopnych prumyslovych designeru, skutecne katastrofalni.

Otazku regulace esteticke kvality vyrobku je nutno videt v souvislosti s havarii socialismu jako alternativy ke kapitalismu. Socialismus takovou alternativou neni a sotva kdy muze byt, uz proto, ze svou podstatou je filosofii redistribuce, nikoliv filosofii produkce. A protoze redistribuce je mozna pouze tam, kde je co redistribuovat, je socialismus mozny pouze uvnitr systemu, ktery je svou podstatou produktivni, tedy uvnitr systemu zalozeneho na svobodne iniciative. Ostatne pouze uvnitr takoveho systemu lze mluvit o uspesich socialismu. Avsak i v kapitalismu, i kdyz v mensi mire, vede socialisticka myslenka v principu ke stejnym problemum jako v realnem socialismu.


DODATEK O DVOU AVANTGARDACH

Jak uz receno, v Ceskoslovensku bylo uvazovani o esteticke kvalite vyrobku urcovano myslenim dvou avantgard: politicke avantgardy jiz byl komunismus, a umelecke avantgardy, jiz byl modernismus, ci funkcionalismus.

Jejich ideologie byly v mnoha ohledech velmi podobne: obe, jak to napsal Karel Teige o konstruktivismu, prichazely "s plany noveho sveta, s programem noveho zivota". Obe se shodovaly v tom, ze nastupuje nova epocha, a ze ta musi mit novou vlastni kulturu a novy spolecensky rad. Obe pocitaly s novym cloveke, at uz ho nazyvaly socialistickym ci modernim. Obe staly filosoficky na Hegelovi, t.j. obe verily v prozretelnost Dejin. Obe byly totalitni a egalitarske. Obe byly proti hospodarstvi zalozenemu na mechanismu poptavky a nabidky, protoze trzni hospodarstvi vychazi vstric pranim a potrebam jednotlivcu, zcela bez ohledu na to zda jde o prani avantgardni ci nikoliv. Obe se povazovaly za predni voj delnicke tridy. Delnictvo sice povazovalo jak politiku komunistu tak umeni modernistu za neco, co odporuje zdravemu rozumu, ale prislucnici obou avantgard to omlouvali tim, ze se delnictvo zatim neemancipovalo z rezidui kapitalistickych poradku, a podobne. Obe avantgardni seskupeni podle vlastniho nazoru zastupovala jejich skutecne zajmy, a skutecny vkus.

Neni tudiz divu, ze v mezivalecnem obdobi, dokud byly obe avantgardy v opozici proti pluralismu burzoazniho systemu, stala ona umelecka avantgarda politicky na pozicich avantgardy politicke. Dokud zadna z nich neziskala moc, vypadalo to, ze umelecka avantgarda je logickym vyustenim avantgardy politicke. Jakmile ale politicka avantgarda zlikvidovala burzoazni demokracii a sama se ujala moci, zacala likvidovat vsechna nezavisla ohniska moci a podrizovat je vlastni kontrole. Cast umelecke avantgardy a jejich privrzencu (Kroha, Nezval, Mukarovsky) splynula s komunistickou stranou, zatimco jeji jina cast (Teige a jeho zaci) odmitla nechat se ridit jejimi direktivami, trvala na sve nezavislosti, a dostala se se stranou zahy do konfliktu.

Tak doslo ke zdanlivemu paradoksu: umelecka avantgarda kvetla v burzoaznim, liberalistickem politickem systemu, s nimz podle vlastniho nazoru nemela nic spolecneho, a ktery si kladla za cil "prekonat", byla vsak vice nebo mene tvrde potlacovana v komunistickem systemu, s nimz teoreticky mela spolecne cile. To, ze umelecka avantgarda byla pronasledovana temer stejne tvrde jako tridni nepritel, vedlo prirozene, ale mylne, k dojmu, ze principy obou avantgard nejenom ze stoji proti sobe, ale ze avantgarda umelecka je snad dokonce alternativou avantgardy politicke. Tvrzeni, ze avantgarda umelecka je ve svych vizich stejne antidemokraticka a stejne totalitni jako avantgarda politicka zni proto jako prehaneni, a to tim spis v dnesni situaci kdy avantgarda politicka byla donucena vzdat se sve vedouci role ve spolecnosti, a tim i sve role vedouciho utlacovatele avantgardy umelecke. Avantgarda umelecka je ted, na zacatku posledniho desetileti 20. stoleti znovu svobodna, tak jako v obdobi mezi valkami. Navic, diky politicke roli, kterou sehrali jeji privrzenci v boji proti monopolnimu postaveni avantgardy politicke, ziskala i nove mocenske pozice. Je tudiz nanejvys nepravdepodobne, ze vytvarnici se v teto situaci budou ochotni vzdat one lichotive povery o sve vedouci esteticke roli, na niz maji udajne historicky narok, a z teto povery vyplyvajici myslenky o nutnosti regulace esteticke kvality vyrobku. Na druhe strane je ovsem zrejme, ze zamysleny priklon ceskoslovenske ekonomiky k trznimu hospodarstvi je v primem konfliktu s estetickym monopolismem vytvarne avantgardy, a ze povede ke kolizim, ktere, ac na jine rovine, budou mozna stejne zasadni jako byvale konflikty s avantgardou politickou.

*


Komentare vitany: michl.nor[at]gmail.com
Dalsi autorovy ceske clanky online:
"Modernismus versus historismus dnes (1980)"
"Dva ruzne osudy: Uzite umeni a prumyslovy design v socialistickem Ceskoslovensku"
"Pribeh vazy Savoy: Alvar Aalto, 1936"
Viz tez delsi anglicky text:
Institutional Framework Around Successful Art Forms in Communist Czechoslovakia.
Vsechny autorovy clanky online

Autorovo pracoviště: NTNU / NORWEGIAN UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY Gjřvik, Norsko

Hledani v autorovych textech online: