You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's design research website
The following text is in Norwegian
Artikkelen (som etter redaksjonens ønske ikke skulle overstige ca 4000 tegn, dvs. ca 700 ord)
ble opprinnelig publisert i Bulletin [Norsk Form, Oslo] nr. 41-1, 2004, 4-5.
Bakom ordet
d e s i g n
Av JAN MICHL
Det allestedsnærværende ordet design er som kjent et fremmedord importert fra engelsk. Det har vært en del av det norske fagspråket i omtrent tre siste generasjoner. I motsetning til norsk, der ordet har fungert kun som et faguttrykk, brukes ordet design på engelsk også i dagligdagse tale. Man kan høre eller lese setninger som: ”Was Michael Jackson’s skin changed by disease or by design?” Eller: ”He has ambitious designs for his son.” Eller: ”People know about God simply by observing the design of the created world.” Slik bruk av begrepet minner oss om at både fagordet og dagligdagsordet står for den samme hovedbetydning. Design er det motsatte av tilfeldighet: ordet står for intensjon, mål, formål, plan, hensikt - som tilskrives en menneskelig aktør, eller også Gud. (Begge disse aktørene ser ut til å ha farget betydningen av fagbegrepet design.)
Det var altså først etter annen verdenskrig at ordet design begynte å bli brukt i Norge som en egen fagterm, i forbindelse med de visuelle og tekniske sider av planlegging av industriell produksjon av varer. Etter hvert ble eldre fullgode norske ord med samme betydning, som utkast, riss, mønster, tegning, eller formgiving, presset ut. Den opprinnelige impulsen for innføring av ordet design i de fleste land var det nye begrepet industrial design. I Norge ble ordet design etter alt å dømme for første gang brukt som et fremmedord i 1946 i en Bonytt-oversettelse av nettopp en engelsk artikkel om industridesign. Selve begrepet industrial design er imidlertid ikke av engelsk men av amerikansk opprinnelse. Begrepet dukket opp i USA i sen 1920-årene i det industridesign etableres som en ny profesjon. Britene tok over den nye fagtermen først mot slutten av annen verdenskrig da de etablerte sin Council of Industrial Design. Inntil da snakket man i Storbritannia om industrial art.
Det er flere grunner til at man i de aller fleste vestlige språk har tatt over dette engelsk-baserte begrepet. Behov for planlegging i forbindelse med industriell produksjon, og nye fagbegreper knyttet til den, ble først utviklet i nettopp engelsktalende land Storbritannia og senere USA. Minst like viktig var utfallet av annen verdenskrig, og begynnelsen av den kalle krigen, som førte til at amerikanere tok politisk, økonomisk, teknologisk og derved også språkmessig ledelse av den vestlige verden. Ordet design ble ivrig omfavnet ikke bare av fagmenn men også av salgsfolk. Det har etter hvert vist seg at det ikke bare var designernes innsats men også selve det magiske ordet design som var mektig salgsfremmende. I kraft av å være et noe vanskelig fremmedord, virker det ypperlig i reklamesammenheng der ordene helst bør være løfterike og ulne samtidig. I dagens kommersielle sammenheng står ordet design oftest for en garantert moteriktig (”tidsriktig”), aparte eller eksklusiv (gjerne dyr) form, så som for eksempel i begrepet designmøbler. Ofte brukes ordet design rett og slett som en stilistisk kategori: design = minimalistisk, ”stilrent” formspråk. Og samtidig antyder ordet alltid at det står en designer, eller rettere sagt en kunstner, bak produktets utforming: ordet design er blitt markedsførernes synonym for kunst.
I dagens media er det vanlig å omtale designerens individuelle bidrag som det eneste virkelig avgjørende for produktets eksistens. Ofte får man inntrykk av at produktet er så godt som ferdiglaget i det designeren har levert produksjonsunderlaget. Bedriften bare utfører design. En slik forestilling er problematisk ikke minst fordi en design faktisk aldri inneholder all informasjon som produksjonsprosessene krever. Det å skape en fremgangsrik produkt krever en meget kyndig og kreativ tolkning av designerens produksjonsunderlag fra bedriftens side. Det er også et problem at ordet design, ved å trekke oppmerksomhet til en ofte navngitt designer, danner et inntrykk av at designerens samtlige løsninger kommer utelukkende fra hans eller hennes eget hode. Designaktiviteten blir nærmest oppfattet som en menneskelig variant av Guds ensomme skapelsesverk. I virkeligheten er designere fullstendig avhengig av andre designeres verk. Deres produkter er i realiteten resultat av forskjellige former for samarbeid. Dette er noe som ordet design er dårlig til å formidle. Kanskje henger vår kulturs tendens til designerdyrkelse sammen med nettopp vår monoteistiske kulturbakgrunn. Har vi modellert vår forestilling om designprosessen på den tradisjonelle forestillingen om Gud som aleneskaper? Japanere og koreanere, som tydeligvis savner vår monoteistiske skapelsesmodell, ser på sine industridesignere mye mer som et ledd i bedriftenes samarbeidsstruktur. Vi er fremdeles langt fra et realistisk syn på designerens arbeid. Står kanskje selve designbegrepet i veien?
Online siden 19. januar 2004
Dine kritiske synspunkter,
eller vennlige kommentarer,
er velkomne:
e-mail: michl.nor[at]gmail.com
Du er også velkommen til å opprette en lenke til denne siden
Forfatterens relaterte artikler på (for det meste) norsk :
"Å se design som redesign" [kortversjon] (2001)
"Å se design som redesign" [langversjon] (2001)
"Om status, konkurranse, funksjonalisme og industri" (1988)
"Godt grunnlag for OL-design" (1990)
"Modernismens to doktriner: funksjonalisme og 'abstraksjonisme'" (1996)
"Industridesign" (1997)
"Er begrensninger av kunstnerens frihet en del av kunsten?" (2002)
" A case against the modernist apartheid regime in design education"
(2007)
Forfatterens arbeidssted 2016: NTNU / Norwegian University of Science and Technology, Gjøvik, Norway