dvě doktríny modernismu: funkcionalismus a "abstraktismus" / napsal jan michl

You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's design research website
The following text is in Czech
Následující text vyšel původně norsky jako „Modernismens to designdoktriner: funksjonalisme og ‚abstraksjonisme‘“ v knize Art Deco – Funkis – Scandinavian Design (red. Widar Halén, Oslo: Orfeus forlag, 1996), str. 86–95.

DVĚ DOKTRÍNY MODERNISMU:
funkcionalismus & "abstraktismus"

Napsal Jan Michl

Kdo to zkusil, ví, že o modernistické architektuře a designu je nesnadné mluvit srozumitelně. Hlavní problém, zdá se, spočívá v neujasněnosti a někdy vůbec nepřítomnosti hlavních pojmů. Následující text je pokusem o objasnění tří takových klíčových pojmů a vztahů mezi nimi: jde nám o ne zcela jasný pojem modernismu, velmi nejasný pojem funkcionalismu a zatím neexistující termín pro americké modernistické odpůrce funkcionalismu, pro jejichž pozici zde navrhujeme pojem abstraktismus. Nechceme však předstírat, že zde provádíme jakési neutrální pojmové účetnictví. Ujasňování zavedených pojmů a zavádění pojmů nových nelze oddělit od procesu interpretace. Právě ke zřetelné a srozumitelné interpretaci modernistické architektury a designu zde chceme dospět.
Nepochopitelné definice funkcionalismu

Začneme pojmem funkcionalismus.(1) Každý trochu náročnější čtenář, který se obrátil na slovníky, lexikony či encyklopedie v naději, že získá srozumitelnou definici funkcionalismu v architektuře a designu, nabude snadno dojmu, že existuje tolik definic funkcionalismu, kolik je jejich autorů – anebo že se jedná o nedefinovatelný jev. Čtenář si není jist, jestli on sám není s to pochopit, o čem je řeč, či zda nejasnost definic třeba není odrazem všeobecné nejasnosti v chápání funkcionalismu; zda autor definice dost dobře nerozumí tomu, o čem píše, nebo jestli kvalita definice třeba neodráží špatné honoráře autorů slovníků.
Není možná překvapující, když takové neuspokojivé definice nalézáme v běžných jazykových slovnících nebo stručných encyklopediích. Norský slovník Bokmĺlsordboka z roku 1986 například popisuje funkcionalismus jako „sloh budov a užitkových předmětů z 30. let, který klade důraz na praktickou užitkovost před vzhledem a pro nějž je charakteristické používání velkých ploch a moderních materiálů.“(2) sloh má přece vždycky co dělat se vzhledem; sloh, který dává přednost praktické užitkovosti před vzhledem, lze sotva nazývat slohem, nebo aspoň ne bez dalšího komentáře.
Překvapivější je, že podobně neuspokojivé definice nacházíme i v odborných slovnících. Např. Flemingův a Honourův objemný a informativní lexikon The Penguin Dictionary of Decorative Arts (1989) začíná svou definici funkcionalismu takto: „Přísně vzato [je funkcionalismus] teorie, že budovy či produkty, které fungují dobře a používají materiály s maximální hospodárností, jsou nutně krásné, a naopak že ty, které dobře nefungují a používají materiály extravagantním způsobem, nemohou být krásné. Čistý funkcionalista, pokud takový existuje, by navrhoval zcela bez jakéhokoliv estetického záměru.“(3) Ani tato definice nepomáhá čtenáři pochopit, o co ve funkcionalismu šlo: proč by architekt či designér, který investoval značný kapitál a spoustu času do svého výtvarného vzdělání, chtěl vytvářet návrhy bez estetických záměrů?(4) A je vůbec možné, aby esteticky školený designér navrhoval záměrně bez estetických záměrů? Pokud byl funkcionalismus pokusem nahradit architekta inženýrem, proč se o tom definice nezmiňuje? A co by tím profese architektů získala?
V jiné příručce z roku 1993, z pera britské historičky designu, je funkcionalismus definován jako „[t]eorie funkčního designu. [Pojem funkcionalismus] odkazuje k objektům navrženým výhradně pro praktické použití, bez jakékoliv ornamentace či dekorace (...).“(5) Autorka dále uvádí jako příklad funkčního, „čistě praktického“ designu výrobky navržené německým designérem Dieterem Ramsem pro firmu Braun – známou tradiční péčí o výtvarné hodnoty svých výrobků. Ani zde nenajde čtenář třeba jenom náznak vysvětlení toho, proč výtvarně trénovaní designéři produkovali údajně čistě praktický design. Definice funkcionalismu jako „teorie funkčního designu“ navíc vytváří matoucí dojem, jako by předtím, než se objevili funkcionalisté, máloco ve světě lidských artefaktů vůbec fungovalo. Nakonec ještě jedna frustrující definice, tentokrát z knihy Thames and Hudson Encyclopaedia of the 20th-Century Architecture vydané v roce 1986 a napsané většinou architekty. Funkcionalismus je zde charakterizován jako „ [a]rchitektonický princip, podle něhož se má forma budovy odvodit z funkce, kterou si klade za cíl naplnit (...).“(6) I z tohoto článku zůstává čtenář v rozpacích: zahrnuje pojem funkce také reprezentativní funkce budovy? Jestliže ano, znamená to, že architekturu historicismu 19. století, např. Garnierovu Operu v Paříži nebo Kunsthistorisches Museum ve Vídni, lze klasifikovat jako funkcionalistickou architekturu? Nebo je taková funkce naopak vyloučena? A pokud ano, proč?
Jisté je jedno: z takových definic čtenář nezmoudří.

Co je cíl – a co je pracovní metoda
Tyto definice funkcionalismu podle našeho názoru spíš matou než informují, protože naznačují, že funkcionalismus měl charakter programu, aniž by řekly, o co vlastně funkcionalistům šlo a jak toho chtěli dosáhnout. Chceme-li vnést světlo do tohoto definitivního zmatku, je třeba na prvním místě rozlišit mezi pojmy cíl a metoda a vyjasnit vztah mezi nimi. O to se teď pokusíme.
Co bylo tedy cílem funkcionalismu? Odpověď na tuto otázku je snadná, protože ji nacházíme znovu a znovu, zřetelně formulovanou, v podstatě ve všech funkcionalistických výrocích, textech, prohlášeních a úvahách. Cílem přívrženců funkcionalismu bylo přivést na svět výtvarnou řeč, odpovídající nové moderní epoše. Funkcionalističtí architekti odmítali tradiční (historizující) i novou (secesně dekorativní) architekturu etablovaných architektů především proto, že se výtvarně a slohově jako vždy předtím opírala o historické nebo exotické vzory. Podle jejich názoru byla všechna taková východiska „passé“, protože výtvarná řeč těchto dřívějších slohů byla formována faktory, které byly součástí minulých epoch, v nichž vznikly; východiskem současné architektury měl být výhradně „moderní život“.
Zde je třeba podtrhnout dva momenty. První je, že ani tento cíl samotný – výtvarná řeč odpovídající moderní době – ani onen pocit odpovědnosti vůči poněkud nekonkrétnímu pojmu „epochy“, ležící u kořenů takového cíle, nebyly vlastním přínosem funkcionalistů. Takový cíl byl znovu a znovu se vynořujícím tématem určitého názoru na architekturu, diskutovaným mezi evropskými a zčásti i americkými architekty přinejmenším po dvě minulé generace. Názor, že výtvarná řeč architektury má odrážet moderní život, se běžně označuje termínem modernismus, a tak budeme tento termín používat i tomto článku. Tím novým, co funkcionalismus přinesl, nebyl tedy samotný modernistický cíl, ale definitivní představa či metoda, jak takového cíle dosáhnout.(7) Funkcionalismus zde proto chápeme jako jméno pro novou metodu (a výsledky této metody), jejímž cílem bylo vyhovět starší představě o údajné potřebě nové doby po svém vlastním výrazu. Funkcionalista je potom termín pro přívržence této nové metody, přesvědčeného, že nastolení moderní výtvarné řeči je možno dosáhnout pouze „funkční“ metodou, tak, že formy architektury či výrobků vzniknou výhradně jako produkt funkčních řešení.(8a) Chápání funkcionalismu jako součásti širšího pojmu – a staršího proudu modernismu – nám tedy umožňuje rozlišit metodu a cíl, a tím se vyvarovat pojmového zmatení ilustrovaného uvedenými definicemi. Toto rozlišení je v naší souvislosti důležité proto, že – jak ukážeme – ne všichni modernisté považovali funkcionalismus ve 20. století za jedinou metodu, jak modernistického cíle dosáhnout.
Druhý moment se týká novosti modernistického cíle. Pro pochopení modernistické architektury je důležité si uvědomit, že požadavek výtvarné řeči odpovídající moderní době, jakkoliv nám dnes připadá samozřejmý, z historického hlediska vůbec samozřejmý není. Žádná z předchozích slohových epoch v dějinách architektury, až do 19. století, nebyla výsledkem toho, že si umělci, architekti či designéři vytkli za cíl vytvořit svá díla ve shodě s dobou. Ze skutečnosti, že funkcionalisté byli přívrženci myšlenky, že architekt je povinen přivést na svět – a stále znovu přivádět na svět – výtvarný výraz své vlastní, moderní doby, plyne další důležitý fakt, totiž že cíl modernistů měl povahu výtvarnou, estetickou, formální či uměleckou – nikoliv praktickou, jak slovo funkcionalismus zdánlivě naznačuje a jak většina definic běžně tvrdí. Tzv. „funkční“ architektura, o niž funkcionalisté usilovali, byla pouze prostředkem, skrze který měl esteticky cíl modernismu dojít svého naplnění. Toto tvrzení není založeno na nějakém novém objevu, nýbrž pouze na rekonstrukci funkcionalistického programu. Definice funkcionalismu by proto měly hned úvodem tak či onak zdůrazňovat, že jde o estetickou, formálně orientovanou doktrínu a estetickou, výtvarně orientovanou praxi.
Jak ale došlo k tomu, že termín funkcionalismus dnes běžně spojujeme s utilitární, užitkovou, technickou orientací architektury? Pro to je možné uvést přinejmenším tři důvody. První je onen neurčitě technický dojem, kterým výsledné funkcionalistické stavby působí (ačkoliv šlo ve skutečnosti o estetiku postavenou na současném abstraktním umění). Druhý důvod souvisí se specifičností funkcionalistické cesty k dosazení estetického cíle modernismu. Protože funkcionalisté byli přesvědčeni, že estetická řešení jsou skryta ve funkčních řešeních, bylo přirozené, že celou dobu zdůrazňovali funkční, utilitární přístup k architektuře.(8b) O třetím, možná nejdůležitějším důvodu pojednáváme obšírněji ve druhé polovině tohoto textu. Souvisí se zmíněnou americkou modernistickou doktrínou, jež v dějinách architektury 20. století doposud nemá ustálené jméno a která ve třicátých letech 20. století odmítla a zdiskreditovala funkcionalismus jako anti-estetický, čistě praktický postoj k designu. Řekněme zde pouze, že Američané záměrně prezentovali „funkční“ přístup evropských funkcionalistů nikoliv jako metodu jejich estetického programu, ale jako jejich anti-estetický cíl. Evropští funkcionalisté sami na tomto dodnes trvajícím zaměňování cíle a metody, jak se zdá, vinu nemají. Podle nich byl funkcionalismus jménem pro metodu,(9) která je měla dovést k jejich cíli.
Po těchto předběžných upřesněních je snad zřejmější, že hlavní problém většiny definicí funkcionalismu tkví v tom, že ačkoliv téměř výlučně hovoří o metodě, jak se dostat k cíli, vytvářejí přesto dojem, že hovoří o cíli funkcionalismu. Cílem funkcionalistů však nebyla architektura, která by fungovala co nejlépe z hlediska lidského uživatele, nýbrž taková, která by konečně ztělesnila novou výtvarnou řeč, údajně skrytou v nitru moderní epochy. Jinými slovy, cíl funkcionalistů měl estetickou povahu; důraz na funkce, konstrukce, výrobní procesy byl důrazem na metodu, která měla zajistit onu novou výtvarnou řeč. Řečeno ještě stručněji: funkcionalismus byl pracovní metodou modernismu.
Proč ale klást takovou váhu na funkční, tj. nevýtvarné problémy, když cílem byl výtvarný výraz? V té souvislosti je třeba promluvit o historickém pozadí funkcionalistického cíle i funkcionalistické metody.

Proč vlastně výraz nové doby, a proč funkční metoda?

Cíl meziválečných funkcionalistů – nastolení výtvarné řeči, která by odpovídala moderní době – byl, jak už jsme uvedli, dědictvím po jejich modernistických předchůdcích z 19. století.(10) Myšlenku modernismu je třeba vidět v souvislosti s rostoucí frekvencí sociálních, politických, ekonomických a technologických i vědomostních změn evropské společnosti 18. a 19. století, které způsobily, že přítomnost se postupně stále výrazněji lišila od minulosti. Vizi nové, moderní výtvarné řeči diskutovali někteří architekti už během první poloviny 19. století, i když nejprve stále ještě v rámci historistních představ. Předtím, než se funkcionalismus objevil na scéně, došlo k řadě pokusů takový sloh vymyslet na estetickém základě. Unikátnost secese přelomu 19. a 20. století tkvěla v tom, že to byl první pokus vytvořit novou výtvarnou řeč nezávisle na známých historických slozích. V očích funkcionalistů však byla secese příkladem neúspěchu estetického, subjektivního snažení a potvrzením teze, že novou výtvarnou řeč nelze vytvořit pouze na základě výtvarného úsilí. Moderní formy neměly být subjektivně vymýšlené, ale historicky nutné, tak jako dřívější slohové epochy; ty přece, jak dokazovaly dějiny umění, byly výrazem historické nutnosti.(11))
Právě nový historický pohled na umění, reprezentovaný novou disciplínou dějepisu umění, která vznikla začátkem 19. století, lze považovat za jeden z přímých myšlenkových impulsů modernismu.(12) Lze říci, že dějepis umění vznikl jako důsledek historického, tzn. relativizujícího pohledu na klasicismus, který byl po víc než tři předchozí staletí považován za jedině myslitelné slohové východisko architektury a designu. Předtím, než klasicismus ztratil svůj původní status nadčasové výtvarné normy, byly neklasické formy umění s gotikou v čele (tzn. všechno, co nebylo součástí antiky nebo vrcholné renesance) považovány za méněcenné a nehodné vážného zájmu. Relativizaci klasicismu zapříčinil paradoxně jeden z jeho nejnadšenějších přívrženců, německý teoretik neoklasicismu J. J. Winckelmann, když v šedesátých letech 18. století poprvé vyložil klasicismus jako skvělý výraz dobových, tj. společenských, kulturních, zeměpisných a národních faktorů – čímž ovšem nenapravitelně zpochybnil do té doby všeobecně přijímaný názor o jeho nadčasovém statusu.(13) Postupně se ukázalo nejenom to, že na klasicismus není možné se dívat jako na výsledek konkrétní historické epochy a zároveň jej považovat za nadčasovou, absolutní výtvarnou normu, ale také to, že takový historický pohled na dosud méněcenné neklasické výtvarné slohy vede k jejich zrovnoprávnění s klasicismem. První takové zrovnoprávnění se odehrálo koncem 18. a začátkem 19. století: zaalpská gotika, do té doby považovaná za výsledek barbary pokřiveného klasicismu,(14) začala být viděna jako svébytný výraz „severských“, zaalpských národních, kulturních a geografických podmínek, tudíž jako rovnoprávná klasicismu. Během další stovky let byly postupně objeveny a zrovnoprávněny další neklasické či anti-klasické slohy minulosti, ať už to byl sloh románský, otonský či karolinský, nebo barokní architektura, holandské malířství či manýrismus, a to na základě stejného relativizujícího argumentu, že také tyto slohy jsou autentickým výrazem svých vlastních specifických historických epoch. Tímto způsobem vznikla dnes běžná, ale tehdy naprosto nová představa chronologického sledu rovnoprávných, po sobě následujících a historicky nutných slohových období.
Růst uměleckohistorických a archeologických vědomostí o západních i jiných kulturách dále posílil představu takového nutného střídání svébytných slohových epoch. S růstem obyvatelstva v západních zemích, zvyšující se životní úrovní a růstem střední třídy (15) rostla i potřeba většího a širšího výběru výtvarných prostředků, které by byly s to sloužit jako znaky institucionálního i sociálního odlišení. V této souvislosti začali architekti od dvacátých let 19. století rekonstruovat a výtvarně využívat rostoucí počet těchto nově zrovnoprávněných historických slohů. S tím, jak se začalo paralelně objevovat víc a víc budov v různých historických slozích, vyvstala mezi architekty otázka, v jakém slohu by se vlastně mělo stavět,(16) a potom konečně ona otázka, která je jádrem modernistického postoje, totiž „Co je vlastně sloh naší doby?“(17) Tato otázka nepřímo kritizovala přesvědčení historizujících architektů a designérů, že je možno vytvořit vlastní sloh epochy na základě známých historických slohů. Ti, kteří považovali za svou povinnost vytvořit sloh v souhlasu s moderní dobou, tedy anti-historisté (18), respektive modernisté, byli dlouho v menšině, ale jejich dějinami umění inspirovanou (a v podstatě nesmyslnou (19)) otázku nebylo v dobové myšlenkové atmosféře snadné odmítnout.(20) Anti-historisté, zapálení pro svou věc, byli navíc dobře organizovaní, měli ve svých řadách mnoho talentů a disponovali přesvědčivými programovými prohlášeními.(21) Navzdory spoustě anti-historistní rétoriky však byly konkrétní budovy i výrobky uměleckého řemesla a průmyslu z druhé poloviny 19. století výsledkem větší či menší modernizace různých historických slohů. Ke konci 19. století se modernisté chopili nových nadějí s tím, jak nové materiály jako ocel, železobeton a sklo začaly být ekonomicky dostupné pro použití v architektuře. Mělo se za to, že nyní vznikl konkrétnější základ pro vytvoření nového autentického slohu moderní doby.
Z ne-modernistického hlediska je obzvlášť patrné, že funkcionalisté vždy kladli důraz na nové funkce, materiály a způsoby konstrukce z výtvarných důvodů; viděli tyto faktory jako zdroje schopné zplodit onu vytouženou výtvarnou řeč nové doby, která se měla objevit a o níž měli utkvělou představu, že ji své době dluží. Pro všechny, kdo nebyli přívrženci modernistické logiky, bylo tedy zřejmé, že funkcionalisté měli apriorní, jasně definovaný výtvarný cíl, přestože tento cíl byl vymezen pouze negativně – jako nepřítomnost historických vzorů. Funkcionalisté sami však rozhodně popírali, že by jejich program měl takový apriorní estetický cíl. Jejich rozhodnutí přivést na svět umění, které by odpovídalo povaze moderní doby, nebylo v jejich očích výtvarným, ale morálním rozhodnutím.(22) Nešlo totiž o jejich program – ale o program Dějin; nikoli o jejich vlastní výtvarný vkus, přání či preference, ale o to, co si přála Historie. Šlo podle nich o historicky nutný, objektivní výraz moderní doby.(23)
Jak už asi zčásti plyne z toho, co bylo uvedeno výše, funkcionalistickou doktrínu charakterizovaly dva výrazné rysy: strhující velkolepost vize, kombinovaná s vágností teorie i metody. To lze, paradoxně, považovat za její největší přitažlivost. Jádro funkcionalistické teorie, nebo lépe řečeno ústřední dogma jejího metafyzického, s okultismem (24) hraničícího pojetí designu, lze najít ve výroku amerického architekta z přelomu 19. a 20. století Louise Sullivana: „Jsem přesvědčen, že je samotnou podstatou každého problému, že obsahuje a naznačuje své vlastní řešení. Toto považuji za přírodní zákon.“(25) O mnoho víc ani Sullivan, ani žádný jiný meziválečný funkcionalista neřekl. Ve své alternativní formulaci tohoto údajně přírodního zákona, větě „forma sleduje funkci“,(26) řekl Sullivan totéž, pouze ještě stručněji a ještě méně konkrétně.
Pokud jde o metodu postupu k cíli, omezili se funkcionalisté na několik dogmat: Výtvarná řešení bylo možno těžit výhradně z praktických problémů, protože v každém praktickém problému se údajně skrývalo jedno konečné, tj. dokonalé řešení. V tomto řešení spadala funkční a výtvarná forma v jedno. Aby designér taková dokonalá řešení našel, měl se stát jakýmsi médiem, orgánem, kanálem či porodníkem, skrze nějž měla tato údajně imanentní řešení a jejich údajně inherentní formy přijít na svět. S výjimkou rady, aby se architekti a designéři otočili zády k minulosti, bylo nesnadné zjistit, jak tuto teorii uplatnit konkrétně v každodenní práci.(27)
Nápadná metodologická vágnost, charakteristická pro perfekcionistickou doktrínu funkcionalistů, nebyla překvapující. Je snadné vidět, jak vzdálená byla tato doktrína naší každodenní zkušenosti, že věci zřídkakdy fungují uspokojivě, i našemu podezření, že funkční dokonalost je nejenom nedosažitelný stav věcí, ale pravděpodobně pojem složený z navzájem si protiřečících slov.(28) Velkolepost metafyzické vize však nedovolovala brát vážně takové a jiné skeptické námitky z „nižšího“ světa každodenního zdravého rozumu. To, že funkcionalisté nikdy nevyvinuli svou metodu za hranice několika vágních náznaků, nepřekvapuje. Bylo vůbec myslitelné vypracovat něco tak konkrétního, jako je postup navrhování, v souvislosti s něčím tak fiktivním, jako je uspokojování potřeb Nové Epochy, údajně prahnoucí po svém vlastním výtvarném výrazu?
Důvod, proč tedy funkcionalisté tak často mluvili o funkčních, praktických, utilitárních aspektech architektury a designu, spočíval v tom, že hovořili o metodě, jak dosáhnout svého cíle. Nebylo divu: jejich metoda byla nová a neslýchaná. Bylo-li dříve záměrem najít nová výtvarná řešení, postupovali designéři a architekti tak, že se snažili nově naplnit a uspokojit výtvarné účely budov či předmětů. Novotou funkcionalismu však bylo, že nová výtvarná řešení měla vyplynout z úsilí designérů o naplnění nevýtvarných funkcí budov a objektů. Důraz kladený na funkční metodu umožňoval jak přívržencům, tak odpůrcům funkcionalismu, aby tvrdili, že funkční přístup existoval kvůli uživateli, jako by primárním cílem funkcionalistů bylo navrhovat budovy a výrobky, které fungují bezchybně (29), a zároveň jako by výtvarná stránka měla v jejich teorii pouze druhotný nebo žádný význam. Zaměňování funkcionalistické metody za cíl funkcionalismu je dodnes běžné, jak úvodní definice funkcionalismu naznačují. Jak jsme se už zmínili, zdá se, že, pramenem této běžné dezinterpretace je z velké části konkurenční modernistická, avšak protifunkcionalisticky orientovaná doktrína, kterou nyní probereme.

International Style versus funkcionalismus

V raných třicátých letech 20. století přišli tři američtí přívrženci nové modernistické estetiky s jasně formulovanou alternativou k evropské funkcionalistické doktríně, jež postupně silně ovlivnila jak americkou, tak evropskou architekturu a design padesátých a šedesátých let. Politické nepokoje třicátých let a válečný konflikt první poloviny čtyřicátých let opozdily její recepci v západní Evropě, zatímco ve střední Evropě byl v důsledku poválečné sovětizace vliv této alternativy, jak se zdá, omezený. Nová, zdánlivě otevřeně formalistická doktrína amerických modernistů, shrnutá v jejich pojmu International Style [mezinárodní sloh], byla výsledkem výslovného odmítnutí funkcionalistické sebeinterpretace. Tito Američané jednak tvrdili, že estetika funkcionalistické architektury byla vybudována na estetice současného abstraktního umění, nikoliv na funkčním přístupu k problémům; a dále že abstraktní umění bylo jako východisko nové výtvarné řeči architektury a designu zcela přijatelné.
Funkcionalismus, do té doby chápaný jako metoda, která přivedla na svět novou estetiku, zde byl explicitně odhozen jako prokazatelně nefungující.(30) To se ale zčásti stalo za pomoci nepravdivého, anebo přinejmenším silně zavádějícího výkladu funkcionalistické filozofie (k tomu se vzápětí vrátíme). Nicméně od příchodu této nové doktríny ve třicátých letech existovaly mezi modernisty dvě výrazně odlišné představy o původu estetiky modernistické architektury i o tom, jak výtvarného výrazu moderní doby dosáhnout.(31) Modernismus byl nyní poznamenán interním schizmatem, které trvalo až do doby, kdy postmodernisté nakonec zaseli radikální pochybnosti o nosnosti a smyslu modernismu samotného.(32)
Tři Američané, kteří v roce 1932 přišli s pojmem „International Style“ reprezentovali nedávno založené – a stále vlivnější – Muzeum moderního umění (MoMA) v New Yorku. Patřil k nim historik architektury a přívrženec modernismu Henry-Russell Hitchcock (1902–1987), pozdější modernistický, postmodernistický a dekonstruktivistický architekt Philip Johnson (*1906[-2005]) a ředitel muzea, teoretik a historik moderního umění Alfred H. Barr (1902–1981). K prezentaci revizionistické interpretace funkcionalismu a alternativní modernistické doktríny došlo při příležitosti jejich výstavy Modern Architecture: An international Exhbition [Moderní architektura: mezinárodní výstava] z téhož roku (33), přesněji řečeno v knize International Style: Architecture Since 1922 [Mezinárodní sloh: architektura od roku 1922](34), která výstavu doprovázela. Kniha obsahovala Barrův úvod, připravující pole pro vlastní pojednání od Hitchcocka a Johnsona, které odmítlo funkcionalistickou teorii a artikulovalo jejich novou modernistickou doktrínu, a dále řadu fotografických reprodukcí převážně evropských budov, ilustrujících pojem „mezinárodní sloh“.
V první kapitole identifikovali autoři evropskou funkcionalistickou estetiku jako onen nový mezinárodní sloh, který byl, jak psali, minulých sto let cílem doposud neúspěšného úsilí architektů. Zde je třeba dodat, že myšlenka mezinárodního moderního slohu sama o sobě nebyla nijak nová: termíny jako „mezinárodní architektura“ či „mezinárodní stavební umění“ se objevily už uprostřed dvacátých let ve funkcionalistických publikacích. Ve svém pojednání však autoři dali tomuto tvrzení status uměleckohistorického faktu. Tím, co však bylo v kapitolách knihy opravdu nové a neslýchané, byla Hitchcockova a Johnsonova interpretace původu této nové výtvarné řeči. Podle nich nebyl nový sloh výsledkem „funkční“ metody, jak se v modernistických kruzích všeobecně soudilo. Autoři tvrdili, že tento sloh byl výsledkem práce malého počtu vůdčích architektů (jmenováni byli Walter Gropius, J. J. P. Oud, Le Corbusier a Ludwig Mies van der Rohe), kteří vyvinuli moderní výtvarnou řeč ze současného postkubistického abstraktního malířství (zejména z holandského neoplasticismu a francouzského purismu) a jejichž dílo se stalo závaznou normou pro ostatní modernisty. Navíc, téměř na způsob kuchařské receptury, autoři vyložili a popsali výtvarná pravidla [„principles of style“] tohoto nového slohu. To vše bylo v přímém konfliktu s funkcionalistickou doktrínou i s tím, jak funkcionalisté rozuměli své vlastní architektuře a sami sobě. Funkcionalisté, jak známo, žádali, aby formy sledovaly funkce, nikoliv obráceně, sami považovali své vlastní stavby a produkty za ztělesnění této teorie designu a pojem stylistických konvencí ve vztahu ke své architektuře ostře odmítali.
Implicitní kritika funkcionalistické sebeinterpretace z prvních stránek knihy byla prohloubena v samostatné kapitole nazvané „Functionalism“. Ta v podstatě rozváděla klíčové tvrzení Alfreda Barra z úvodu knihy, že doktrína evropských funkcionalistů byla „skrz nazkrz účelovou teorií designu“ [„utility-and-nothing-more theory of design“].(35) V této kapitole lze najít vedle obdivuhodné realistických postřehů o povaze procesu navrhování a o tom, jak funkcionalisté sami pracovali, zřetelně záměrné dezinterpretace funkcionalistické teorie designu.
Chtěl bych teď citovat některé z oněch překroucených a později tak vlivných charakteristik funkcionalismu, předložených ve zmíněné kapitole. Poté, co autoři začali mluvit o „současných anti-estetických funkcionalistech“ a prohlásili mj. architekta a jednoho z bývalých ředitelů Bauhausu Hannese Meyera (36) za jejich reprezentanta, píší mj.: „Z hlediska těchto lidí je zcela absurdní dívat se na moderní styl jako na výtvarný problém. Pokud stavba vyhovuje přiměřeně, zcela a bez kompromisů svému účelu, chápou ji jako dobrou budovu bez ohledu na to, jak vypadá. (...) ...funkcionalisté stále popírají důležitost výtvarné složky v architektuře... (...) Evropští funkcionalisté jsou především stavitelé; architekty jsou jenom nevědomky.“(37) Prakticky vzato všechna tato tvrzení jsou nepravdy nebo v nejlepším případě polopravdy. Domnívám se, že žádný funkcionalista (včetně Meyera) by nesouhlasil s tvrzením, že naprosto každá nekompromisně funkční stavba je dobrá stavba, bez ohledu na to, jak vypadá. Pokud jde o tvrzení autorů, že funkcionalistická teorie designu byla protiestetická, bylo by takové tvrzení fakticky správné pouze v případě, že by vyšlo z úst člověka vyznávajícího stejnou metafyziku designu jako funkcionalisté – anebo s dodatečným odkazem k této metafyzice. Ani Hitchcock a Johnson, ani Barr však čtenáře neupozornili, že funkcionalistická doktrína měla skryté metafyzické východisko, které bylo důvodem toho, proč funkcionalisté neustále mluvili o nevýtvarných, funkčních řešeních, ačkoliv měli na mysli řešení výtvarná. Tím, že to neudělali, mohli autoři vydávat fakt, že funkcionalisté argumentovali proti estetickému přístupu k architektuře a že zdůrazňovali funkční, účelové stránky budov a objektů, za „skrz nazkrz účelovou teorii designu“. Všichni tři autoři tak záměrně vytvořili zavádějící dojem, že funkcionalismus byla jakási racionalisticky, vědecky či ekonomicky orientovaná doktrína. Tímto intelektuálním podfukem stojí MoMA v New Yorku u kolébky kanonické a dodnes rozšířené dezinterpretace funkcionalismu.
Jak ale nazvat tuto novou newyorskou doktrínu, která odmítla funkcionalismus, a zároveň s tím učinila abstraktní umění legitimním zdrojem modernistické estetiky? Budeme-li nadále používat termín funkcionalismus pro pozici, kterou Američané odmítli, můžeme novou teorii, z nedostatku lepších výrazů, charakterizovat jako formalismus či stylismus, nebo jako abstraktismus. Ony dva prvně jmenované pojmy, ačkoliv jsou jednoznačnější než pojem abstraktismus, mají nicméně tu nevýhodu, že mohou vytvořit matoucí dojem, že doktrína funkcionalismu nebyla formalisticky či stylisticky orientována. Jak je doufám zřejmé z našeho dosavadního ideálně typového obrazu funkcionalismu, chápeme naopak funkcionalistickou teorii i funkcionalistickou praxi jako už svou samotnou podstatou formalistické, z toho prostého důvodu, že cíl funkcionalistů, onen historicky nutný výtvarný výraz nové doby, byl cílem estetickým. Proto dáváme přednost pojmu „abstraktismus“. Abstraktisté se totiž, přestože svým idiosynkratickým způsobem funkcionalismus odmítli, nadále hlásili k přesně témuž modernistickému cíli. V tomto ohledu byly obě názorové skupiny, jak funkcionalisté, tak i abstraktisté, stejně posedlé formalistickou vizí nové jednotné slohové epochy.

Designér jako abstraktní umělec

Hitchcock a Johnson nebyli jediní modernisté v anglicky mluvícím světě, kteří se postavili kriticky k funkcionalistické metodě a přisoudili novému, v té době pouze nějakých patnáct dvacet let starému abstraktnímu umění klíčovou pozici ve své teorii designu. S podobnými proabstraktistickými argumenty přišel krátce po Hitchcockovi a Johnsonovi ve své knize Art and Industry [Umění a průmysl] vydané v roce 1934 v Londýně anglický kritik a teoretik umění Herbert Read (1893–1968). Tak jako publikace oněch dvou Američanů měla důležitý vliv na pozdější vývoj architektury, měla i Readova kniha podobný vliv při formování estetické ideologie evropského průmyslového designu po druhé světové válce.
Není jasné, zda Read znal Hitchcockovu a Johnsonovu knihu z roku 1932, je to však nanejvýš pravděpodobné, navzdory tomu, že se ve své práci nezmiňuje ani o jejich textu, ani o jeho autorech. Jedna z Readových ústředních myšlenek je, že současní abstraktní umělci jsou takříkajíc historicky předurčeni pro svou roli designérů pro průmysl. Kostra Readovy poněkud těžkopádné argumentace je následující. Existují dva typy umění – umění humanistické či figurativní [„fine arts“] a umění abstraktní, nefigurativní, do něhož zahrnuje jak současné abstraktní umění, tak i užitkové umění [„useful arts“] vůbec.(38) Mezi užitým uměním a abstraktním uměním existuje podle Reada vnitřní příbuznost v tom smyslu, že obě pracují s abstraktní estetikou. Není proto důvod utíkat se k figurativnímu umění pro výzdobu užitkových předmětů, neboť užité umění má svou vlastní specifickou estetiku, totiž estetiku abstraktní. Pojem užité umění („applied art“) znamená aplikaci humanistického, figurativního umění za dekorativním účelem, a to považuje Read za „pomýlenost“. Proto tvrdí, že „musíme pochopit, že design je funkce abstraktního umělce“. Když abstraktní umělec pracuje s užitkovými předměty, pracuje vlastně ve svém oboru.
Také Read kritizuje funkcionalistickou doktrínu. Píše, že „obhájci moderní architektury ... se dopouštějí nelogičnosti, když tvrdí, že naplnění účelu či vytvoření dokonalé, a tudíž krásné efektivnosti je vlastním cílem architektury“. Sám má za to, že ačkoliv „funkční krása a efektivnost často spadají v jedno“ , je přesto chybou předpokládat, že „funkční efektivnost je příčinou krásy: protože funkční, proto krásný“ . Podle Reada musí designér volit „mezi stejně efektivními objekty různých tvarů“.(39) Tato kritika se podobá námitkám Hitchcockovým a Johnsonovým – včetně toho, že funkcionalismus dezinterpretuje. Ani Read neupozorňuje na metafyzický rozměr funkcionalistické doktríny a kritizuje ji, jako by šlo o racionální doktrínu zdravého rozumu.(40)
Formalistická povaha modernismu, v rétorice funkcionalistů méně patrná, dostala u Reada ještě zřejmější výraz než u Hitchcocka a Johnsona. Readovo tvrzení, že užitková umění a abstraktní umění stavějí na stejných principech, vyústilo v explicitní požadavek, aby byl abstraktní umělec, jenž je podle autora předurčen pro roli průmyslového designéra, vybaven neomezenými pravomocemi. Ve dvou pasážích, které stojí za to citovat v celém rozsahu, obhajuje Read designérovu naprostou výtvarnou autonomii. Píše: „Abstraktní umělec (který může být často totožný s inženýrem či technikem) musí zaujmout místo ve všech typech průmyslu, kde ještě není zaveden, a jeho rozhodnutí ve věcech designu musí být konečné. To znamená, že od designérů by se nemělo požadovat, aby pouze předložili řadu náčrtů na papíře, které potom ředitelství továrny a oddělení odbytu podle svého přizpůsobí domnělým požadavkům publika; umělec musí vytvářet své návrhy ve vlastním materiálu továrny a přímo v procesu produkce. Ve všech otázkách designu musí být jeho moc absolutní a továrna se musí, jak jen možno, přizpůsobovat umělci, nikoli umělec továrně. (...) V každé praktické činnosti je umělce zapotřebí, aby dával materiálu formu. Umělec musí plánovat rozmístění měst v rámci regionu; umělec musí plánovat rozmístění budov v rámci města; umělec musí plánovat domy samotné, haly a továrny a vše, z čeho město sestává; umělec musí plánovat interiéry takových budov – tvary prostoru a jejich osvětlení a barvu; umělec musí plánovat až do nejmenších detailů vybavení těchto prostorů, nože a vidličky, šálky a podšálky a kliky dveří.“(41) Read jinými slovy tvrdí, že abstraktní estetika, vyvinutá abstraktními malíři a sochaři, je přirozeným výrazem strojové výroby, a to je důvod, proč podle jeho názoru strojová výroba nemůže dojít svého vlastního výrazu bez abstraktního umělce.
Oba eseje, Hitchcockův a Johnsonův i Readův, spojuje úpěnlivé hledání argumentů, které by podepřely jejich ústřední tezi o nutné souvislosti mezi abstraktním malířstvím a sochařstvím na jedné straně a architekturou a průmyslovým designem na straně druhé. Bez důkazu takové nutné souvislosti se nová estetika architektury a průmyslového designu ocitala v nebezpečí, že na ni bude pohlíženo jako na „užité umění“. Readovu knihu lze číst jako dlouhou argumentaci právě proti podobné „pomýlenosti“.

Malířství na cestě k architektuře?

Henry-Russell Hitchcock se v roce 1948, šestnáct let po vydání knihy International Style, vrátil v knize Painting Towards Architecture [Malířství na cestě k architektuře](42) ke své a Johnsonově tezi o tom, že kořeny funkcionalistické estetiky ve skutečnosti spočívaly v současném abstraktním malířství a sochařství a že na tom nebylo nic problematického. Teď se Hitchcock snažil osvětlit otázku, kterou zřejmě, tak jako Read, považoval za zneklidňující, totiž do jaké míry bylo možno považovat abstraktní estetiku, vytvořenou zcela mimo pracovní oblast architektů a designérů, za výtvarnou řeč vlastní architektuře a designu. Také on se uchýlil k důkazům o „historicky nutné“ souvislosti mezi těmito dvěma fenomény. Snažil se ukázat, že 1. architektura je svou povahou druh abstraktního umění (stejný argument jako použil Read ve vztahu k užitkovým uměním); 2. že existují zřejmé analogie mezi odmítnutím tradičních přírodních forem v moderním malířství a odmítnutím tradičních historických forem v moderní architektuře; a 3. že existují paralely mezi zájmem moderního malířství a sochařství o primitivní a archaické výtvarné výrazy a „netechnickým [rozuměj: estetickým] zájmem architektů o inženýrské stavby“.(43)
Nám, kteří nepatříme k věřícím modernistům, víc imponuje vynalézavost než přesvědčivost takových vysvětlení. Není však nesnadné chápat logiku Hitchcockova či Readova intelektuálního snažení. Tak jako všichni věřící modernisté, sdíleli i oba autoři hegelovskou představu, že všechny kulturní jevy v dané epoše spolu vždycky navzájem souvisí, protože všechny vyjadřují společnou podstatu doby.(44) Podle obou nefunkcionalistických modernistů tedy musel mít tak nápadně nový jev dějin umění, jakým bylo objevení se zcela abstraktní výtvarné řeči v malířství a sochařství, nějakou nutnou souvislost s architekturou a designem. Navíc bylo zřejmé, že abstraktní estetika už ovlivnila jak architekturu, tak design, zatímco sebeporozumění modernistů bylo až do roku 1932 založeno na funkcionalistické doktríně – navzdory tomu, že mapa prokazatelně neodpovídala terénu. Opravit mapu bylo otázkou schopnosti a odvahy vidět skutečnost; přínos Američanů k realističtějšímu pohledu na původ funkcionalistické estetiky takovou schopnost i odvahu dokládal. Avšak vytvoření teoretické argumentace pro nutnou souvislost mezi architekturou a abstraktním uměním bylo naproti tomu cvičením ve spekulativním myšlení. Intelektuální ekvilibristika, kterou Hitchcock i Read, každý svým způsobem, předvedli, měla za úkol odvrátit čtenáře od „pomýleného“, tzn. deklasujícího závěru, že architektura a design je jedním z užitých umění.(45)

Obsáhlé shrnutí

Můžeme říci, že doktrína modernismu existovala ve 20. století ve dvou hlavních formách: jako funkcionalismus a jako to, co zde nazýváme „abstraktismus“. Obě doktríny považovaly za dané, že hlavním úkolem designéra je přivést na svět autentický výraz moderní epochy, tj. estetiku v souhlase s novou dobou. Konflikt mezi abstraktisty a funkcionalisty je třeba vidět jako vnitřní „teologické“ rozpory uvnitř stejného náboženství – náboženství umění.(46) Konflikt mezi oběma pozicemi se tedy netýkal cíle, ale metody, jak tohoto cíle dosáhnout.
Funkcionalisté ve svém úsilí přivést na svět moderní výtvarnou řeč odpovídající nové době vycházeli z hlavní teze své doktríny, totiž že ony nové formy se skrývají ve funkčních úkolech. Tak je také třeba rozumět termínu funkcionalismus. Bylo to jméno pro metodu, která měla přivést designéra k oněm skrytým, inherentním formám. Jinými slovy, funkcionalisté neplédovali pro funkční metodu kvůli tomu, že měli na mysli lepší fungování budov, a tím dobro uživatelů, nýbrž kvůli tomu, že měli na mysli novou výtvarnou řeč, která měla touto funkční metodou vzniknout.
Abstraktisté na druhé straně poukázali na fakt, že nová výtvarná řeč, kterou funkcionalisté v průběhu dvacátých let fakticky vytvořili, nebyla výsledkem toho, že funkcionalistická metoda skutečně fungovala, respektive že architekti a designéři skutečně nacházeli ony imanentní funkční formy. Vysvětlení abstraktistů znělo, že vůdčí funkcionalisté si přisvojili a tvořivě aplikovali nefigurativní, abstraktní estetiku vytvořenou v současném abstraktním malířství a sochařství. Abstraktisté zároveň zdůrazňovali, že tento přenos abstraktní estetiky do architektury a designu byl legitimní. Protože však nová výtvarná řeč byla vyvinuta mimo oblast architektury a designu, bylo nezbytné legitimizovat tento fakt různě nápaditými argumenty, které dokazovaly, že ve skutečnosti šlo o historicky nutný vývoj. Tím, že legitimizovali užívání apriorně existující výtvarné řeči – ať už pocházela bezprostředně z nefigurativního umění, nebo zprostředkovaně od vůdčích modernistických architektů –, postavili Hitchcock a Johnson doktrínu funkcionalismu na hlavu.
Pokud jde o uživatele, v nové abstraktistické doktríně bylo stejně málo místa pro jejich přání, potřeby a preference jako v doktríně funkcionalistické. Vycházel-li designér z funkcionalistického přesvědčení, že výtvarná řešení lze nalézt pouze v nevýtvarných, praktických úkolech a problémech, potom neexistoval důvod brát výtvarné preference uživatelů, objednavatelů či stavebníků vážně. Ostatně proč na takové preference brát ohledy, když výtvarná norma žádala, aby architektura a design byly v souhlasu s abstraktním uměním doby. Toto je zřejmě vysvětlení, proč ani funkcionalistická, ani abstraktistická doktrína nevytvořila a nepoužívala pojem estetické funkce: forma totiž neměla mít žádnou jinou funkci než být výrazem – výrazem funkce či výrazem nové doby. Myšlenka, že by se modernistický architekt nebo designér měl nějak vztahovat k (natožpak vycházet vstříc) výtvarným přáním uživatelů, ať už se jednalo o individua, sociální skupiny nebo instituce, či myšlenka, že by snad architektova výtvarná řešení měla uživatele těšit, byla považována za absurdní.(47)
Z hlediska modernistického cíle byl takový postoj k uživateli pochopitelný. Modernisté se nazývají modernisté proto, že považovali za svou historickou povinnost přivést k výrazu jednotnou moderní výtvarnou řeč, na niž měla moderní doba údajně nárok. Avantgardní architekti a designéři mohli úspěšně splnit takový úkol pouze tehdy, pokud se nenechali vyrušovat zpozdilými estetickými a jinými přáními publika. Není proto překvapující, že vize modernistů, ať už šlo o funkcionalismus, nebo o abstraktismus, se ukázaly jako téměř hypnoticky přitažlivé pro mladé architekty a designéry se sklonem chápat architekturu a design jako autonomní, tj. uživatelůprosté umění. Funkcionalismus a o něco později i abstraktismus fungovaly jako jakési osvobozenecké ideologie: obě ve své teorii a argumentaci osvobodily architekta a designéra od požadavků publika a požehnaly jejich sklonu myslet jako svobodní umělci. V pohledu modernistů existovala architektura a design ne kvůli uživateli či stavebníkovi, ale kvůli umění samotnému.(48)
Není pochyb o tom, že modernistická doktrína tím, že poskytla architektům a designérům osvobození od „jha“ uživatele, působila jako silný katalyzátor volné výtvarné invence. Dopad této estetické vynalézavosti a uvolněnosti byl do jisté míry nepřímo úměrný velikosti modernistických děl. Modernistická estetika byla a je pravděpodobně nejúspěšnější v pracích menšího měřítka, jako jsou uměleckoprůmyslové výrobky či průmyslový design, anebo, pokud šlo o architekturu, tam, kde budovy mohly být vnímány jako solitérní, ve svém prostředí výjimečné objekty, tedy podobně jako umělecká díla na výstavě.(49) Zde obohatila nová řešení modernistů stylistickou rozmanitost, charakteristickou pro moderní epochu v posledních sto padesáti letech. V měřítku celých sídlišť, a v urbanismu vůbec, však vedla designérova možnost pracovat svobodně naopak k tomu, že vizuální a tvarová rozmanitost, a tím možnost uživatelovy volby, byla často drasticky omezena.(50) Židle, zformovaná výhradně podle designérových vlastních představ, ať funkcionalistických nebo abstraktistických, díky tomu, že není jedinou židlí na trhu, může být zdrojem obohacení. Celé město, zformované výhradně podle designérových vlastních představ a koncipované jako umělecké dílo, bude nejspíš stejně nesnesitelné jako svěrací kazajka.
Funkcionalismus i abstraktismus byly propagovány a obhajovány jako projev historické nutnosti vytvořit moderní stylovou jednotu. Modernistická estetika se nicméně prosadila jako příspěvek ke stylistické rozmanitosti naší doby – jako jedna výtvarná řeč mezi ostatními.

*

Text vyšel původně norsky jako „Modernismens to designdoktriner: funksjonalisme og ‚abstraksjonisme‘“ v knize Art Deco – Funkis – Scandinavian Design (red. Widar Halén, Oslo: Orfeus forlag, 1996), str. 86–95.
Úvodní ilustrace: „Době její umění, umění jeho svobodu.“ Nápis nad vchodem výstavního pavilonu vídeňské Secese z pozdních devadesátých let 19. století, jedna z nejkoncíznějších formulací modernistického programu. Konzervativní pravopis slova umění („KUNST“ psáno jako „KVNST“) měl zřejmě simulovat starověkost této ve skutečnosti nové myšlenky. Foto autor.

POZNÁMKY
(1) V tomto textu vymezujeme funkcionalismus ve smyslu určitého stylu architektury a designu obdobím mezi zhruba dvacátými a šedesátými lety 20. století. Funkcionalismus ve smyslu myšlenkového názoru na architekturu a design však existoval v různých formách před i po takto vymezeném období. Pokud jde o termín samotný, bylo ve dvacátých letech mezi evropskou avantgardou běžnější mluvit o konstruktivismu než o funkcionalismu, okolo roku 1930 se však v Evropě stává termín funkcionalismus ustáleným jménem pro modernistickou architekturu. Pojem konstruktivismus byl součástí sovětské avantgardy dvacátých let, nicméně v pozdních dvacátých letech se v SSSR diskutovalo o tom, zda podstatu modernistického úsilí nevyjadřuje lépe termín funkcionalismus než slovo konstruktivismus (srov. informativní diskusi v publikaci Teige 1969; srov. také Zygas 1981). Le Corbusier, který na konci dvacátých a začátkem třicátých let pracoval v Moskvě, se o těchto diskusích zmiňoval ve svém dlouhém otevřeném dopise Karlu Teigovi z léta 1929, publikovaném česky v roce 1931 (srov. Le Corbusier 1931). Dopis byl odpovědí na Teigovou kritiku Le Corbusierova projektu Mundaneum. Stockholmská funkcionalistická výstava v roce 1930 definitivně etablovala termín funkcionalismus ve Skandinávii. V roce 1931 doporučil Le Corbusier italskému architektovi Albertu Sartorisovi, aby v titulu své knihy o současné italské architektuře použil pojmu „funkční architektura“ [„architettura funzionale“] místo pojmu „racionální architektura“ [„architettura razionale“] (Le Corbusier 1932). K postupnému vítězství pojmu funkcionalismus v Evropě přispělo nepochybně i to, že ruský konstruktivismus a ruská architektonická avantgarda vůbec přestaly začátkem třicátých let v důsledku stalinské kulturní politiky existovat. Níže diskutovaná vlivná publikace Muzea moderního umění v New Yorku ze začátku třicátých let mluvila o evropské modernistické architektuře explicitně jako o funkcionalismu, nicméně zavedla pro tuto architekturu nový pojem mezinárodní sloh, který se často užívá i dnes. Britové, zdá se, stále dávají přednost pojmům jako moderní hnutí [Modern Movement] nebo modernismus [Modernism].
(2) Landrř og Wangensteen 1986.
(3) Fleming and Honour 1989:324.
(4) Pojmy výtvarný a estetický používám v tomto textu jako zaměnitelná synonyma.
(5) McDermott 1993:104.
(6) Blake and Lampugnani 1986:112–3.
(7) Francouzský básník Emile Deschamps napsal už v roce 1828 v textu, který se považuje za manifest romantismu: „Ze všeho nejdůležitější je patřit své době.“ [„Avant tout et en tout il faut ętre de son temps.“] Deschamps 1923 [1828]:17; citováno podle Boas 1950; srov. též Collins 1967.
(8a) Architekty a designéry jako Walter Gropius, Bruno Taut, Hannes Meyer, Walter Dorwin Teague, Dieter Rams či teoretiky jako Karel Teige, Walter Curt Behrend nebo Nikolaus Pevsner lze jmenovat jako reprezentanty „věřících“ funkcionalistů 20. století.
(8b) K tomu viz Michl 1995.
(9) Např. Karel Teige hovoří v článku „Vývoj sovětské architektury“ (Teige 1969:20) o funkcionalismu jednoznačně jako o metodě: říká, že sovětský LeF představoval přechod „od futurismu ke konstruktivismu ve všech oborech tvorby [a byl] momentem překonávání formalismu a formální metody funkcionalismem a funkcionální metodou (...).“
(10) K tomu Collins 1967: kap. 13.
(11) E. H. Gombrich kritizoval opakovaně postoj, který nazval „periodism“ (česky: „epochismus“), tj. typ filozofie umění, která vidí historické slohy i moderní umění jako výraz jednotlivých historických epoch či jako výraz „ducha doby“. V té souvislosti Gombrich položil zásadní otázku: Není tomu ve skutečnosti tak, že umělci svým uměním charakter epochy či „ducha doby“ spíš formují – než vyjadřují? K tomu lze dodat, že je zřejmé, že nabudou-li jednou architekti a designéři stejně silného přesvědčení, že jejich umění dobu formuje, jako jsou dnes přesvědčeni, že jejich umění dobu vyjadřuje, budou asi pociťovat daleko větší odpovědnost za to, jak vlastně svou dobu formují. Srov. Gombrich 1999:241; viz též Gombrich 1978a, 1978d, 1980.
(12) O tomto pozadí viz např. Collins 1967: kap. 13; Crook 1986 a Crook 1981.
(13) Srov. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764; česky Winckelmann 1986; viz též Gombrich 1968.
(14) J. J. Rousseau např. se údajně vyjádřil, že gotické katedrály byly „ostudou pro ty, kdo je měli trpělivost stavět“ , zatímco Voltaire mluvil o gotice jako tom, co „naneštěstí zůstalo z architektury té doby“ (citováno podle Christensen 1959:197.) Prvním, kdo plně ocenil gotickou architekturu, byl mladý Goethe ve svém nadšeném eseji „O německé architektuře“ z roku 1773 (anglický překlad Goethe 1945). Goethe považoval gotiku za národní německý sloh a po dlouhou dobu ji za vlastní národní sloh považovali jak Francouzi, tak i Britové. Teprve okolo roku 1830 dokázali Francouzi, že gotika je sloh francouzského původu. Srov. Pevsner 1945; Frankl 1960; viz též Gombrich 1978c.
(15) Srov. Bell 1992.
(16) Srov. Herrmann 1992 a Gombrich 1968.
(17) Kritickou reflexi o tomto programu lze mj. najít v Boas 1950; srov. také Boas 1953, Boas 1969, a Gombrich 1978a.
(18) Slovo historista ve smyslu přívrženec historismu, tj. historizující architektury, se pokud vím v češtině nepoužívá, zároveň však chybí termín, souběžný s termínem modernista nebo funkcionalista, pro označení architektů 19. století, kteří stavěli v tzv. historických stylech. Podobně užitečné se jeví adjektivum historistní.
(19) Nesmyslná v podstatě proto, že považuje kategorizace historiků za hmatatelnou skutečnost. Srov. Popperovu kritiku tzv. historicismu, která pojednává o příbuzném problému v širokém filozofickém kontextu; Popper 1994, viz též Eco 2000 [1998]; srov. též text 5: IV:1 v této knize.
(20) Většina ideologů 19. století měla za samozřejmé, že historický vývoj lidstva probíhá podle plánu a vede nevyhnutelně k vyšším formám existence. Toto přesvědčení shrnuje myšlenka historické nutnosti; srov. Berlin 1975. Myšlenka historické nutnosti je také u kořenů pojmu umělecké „avantgardy“ – chápané jako přední voj, který je už v (historicky nutné) budoucnosti, zatímco „mužstvo“ je ještě v minulosti. Rovněž Darwinovu teorii evoluce chápala většina vzdělaného publika jako řízený vývoj, ačkoliv Darwinova pointa byla přesně opačná; srov. Bowler 1988.
(21) Srov. Calinescu 1993.
(22) Mies van der Rohe vyjádřil tento postoj elegantním paradoxem, když v roce 1927 napsal v článku „Über die Form in der Architektur“: „Nejsem proti formě – pouze proti formě jako cíli. (...) Forma jako cíl vyúsťuje vždycky ve formalismus. To proto, že takové úsilí se neřídí vnitřním, ale vnějším. Pouze živoucí nitro má živoucí zevnějšek. “ [„Ich wende mich nicht gegen die Form, sondern nur gegen die Form als Ziel. (...) Form als Ziel mündet immer in Formalismus. Denn dieses Streben richtet sich nicht auf ein Innen, sondern auf ein Aussen. Aber nur ein lebendiges Innen hat ein lebendiges Aussen. (...)“] (německý originál podle Conrads 1986:96).
(23) Tvrzení funkcionalistů, že jim nejde o nějakou subjektivní agendu, nýbrž o uskutečnění programu Dějin samotných, je téměř zcela paralelní „vědeckému“ chápání příchodu epochy socialismu, jak jej lze najít v jeho knize Bedřicha Engelse Vývoj socialismu od utopie k vědě z roku 1882. Tím však nechceme říci, že funkcionalismus má kořeny v marxovsko-engelsovském socialismu, ale spíš to, že obě filozofie mají společný hegelovský či historicistní rodokmen (v Popperově smyslu; srov. Popper 2000) – což zřejmě vysvětluje, proč funkcionalisté sympatizovali se socialismem (a – v Itálii – s fašismem).. Nepřekvapuje proto, že marxistická představa o tom, jak se dopracovat socialismu jako nové, údajně historicky nutné společenské formace, je nápadně podobná funkcionalistické představě o tom, jak se dopracovat nové, údajně historicky nutné vizuální řeči vlastní moderní epoše: obojí je třeba odhalit – nikoliv vymyslet. Engels píše: „Procitající pochopení, že stávající společenská zřízení jsou nerozumná a nespravedlivá ... je jen příznakem toho, že v metodách výroby a formách směny proběhly ve vší tichosti změny, s nimiž už neladí společenský řád střižený na dřívější ekonomické podmínky. Tím je zároveň řečeno, že prostředky k odstranění objevených zlořádů musí být rovněž už obsaženy – více nebo méně rozvinuté – ve změněných výrobních vztazích samých. Tyto prostředky se ale nedají vymyslet z hlavy, je nutno je s pomocí hlavy odhalit v daných materiálních skutečnostech výroby.“ (Slova „vymyslet“ a „odhalit“ zdůraznil Engels sám.) Srov. Engels 1972:52. Rostislav Švácha poukázal nedávno ve sborníku Forma sleduje vědu: Teige, Gillar a evropský vědecký funkcionalismus 1922–1948 (Švácha 2000), že Karel Teige, který obhajoval koncept vědecké architektury, rozuměl vědeckou bází architektury vlastně marxismus chápaný jako vědu. Lze však říci, že funkcionalistický pojem architektury jako vědy je jenom krajním projevem bytostné příbuznosti mezi funkcionalistickým a marxistickým způsobem myšlení v pojmech epoch.
(24) Pravděpodobně prvním autorem, který komentoval a analyzoval okultistické rysy moderního umění (malířství a sochařství, nikoliv však architektury a designu) byl jízlivý (a zábavný) angloamerický kritik a designer T. H. Robsjohn-Gibbings v knize Mona Lisa's Mustache: A Dissection of Modern Art [Knír Mony Lisy aneb Pitva moderního umění] z roku 1947. Kritickému uměleckohistorickému zpracování tématu okultismu v moderním umění se později jako první věnoval finský historik umění Sixten Ringbom; srov. Robsjohn-Gibbings 1947; Ringbom 1966; 1970.
(25) Anglicky: „It is my belief that it is of the very essence of every problem that it contains and suggests its own solution. This I believe to be natural law.“ Sullivan 1947:203. Sullivanova věta mimochodem zní jako shrnutí citátu z Engelse z poznámky 23.
(26) Sullivan 1947:208; srov. též text 3 v této knize.
(27) Český funkcionalistický architekt a teoretik Karel Honzík (1900–1966) vynaložil víc úsilí než kterýkoliv jiný přívrženec funkcionalismu na nemožný úkol „domýšlení“ funkcionalistické teorie designu. Nepřekvapuje, že vlastně nikdy nedošel k ničemu konkrétnějšímu než k obecným závěrům typu: „Poznati do důsledku všechny determinanty díla znamená již z poloviny dílo vytvořiti. Někdy se konečná organisace i forma díla téměř sama vyloupne z dokonale vystižených determinant.“ Citát pochází z jeho knihy Determinanty architektonické tvorby (Honzík 1957:60). Ostatně, předložit studentům architektury či architektům knihu o „determinantách architektonické tvorby“ a očekávat, že takové informace mohou být k užitku v procesu architektova rozhodování, bylo jako podstrčit kuchařskému učni knihu o determinantách kuchařské tvorby či dějinách gastronomie namísto sbírky kuchařských receptů. Je tragické, že Honzíkovy nejzávažnější postřehy o povaze funkcionalismu se nacházejí v jeho nejvýrazněji socialistickorealistickém textu „Funkcionalistická architektura pod lupou realistické kritiky“, což byla vynuceně kritická kapitola jeho knihy Architektura všem z roku 1956, napsané zřejmě ještě v době před „destalinizací“ stavebnictví; srov. Honzík 1956.
(28) Srov. text 1 v této knize.
(29) Posledním útočištěm obhájců funkcionalismu je často argument, že funkcionalismus měl přese všechno „sociální profil“, že funkcionalistům šlo o lepší bydlení pro všechny atd. Váha takového argumentu je však zpochybněna právě formalistickou agendou přívrženců funkcionalismu. Problém byl v principu v tom, že funkcionalisté svými řešeními nutili uživatele chovat se podle toho, co údajně vyžadovala „moderní doba“, což v praxi znamenalo: podle toho, co jménem moderní doby vyžadovali sami architekti. Vahou argumentu, že si to moderní doba žádá, se pak uchytily myšlenky, jejichž privátní hloupost by se nikdy neprosadila, kdyby údajné požadavky moderní doby nebyly nahradily argumenty zdravého rozumu. Jako malou ilustraci zde můžeme uvést myšlenku německého architekta Bruno Tauta z jeho pojednání o pojmu funkce (Taut 1977). Taut zdůrazňoval, že je třeba být kritický k zavedeným funkcím, a v té souvislosti kladl např. otázku, zda je dobré, aby stěny bytů byly zvukově dobře izolovány, zda to nevede k hlasitosti a bezohlednosti obyvatel a zda by nebyli hlasití jednotlivci nuceni se ovládat, kdybychom se všemi prostředky nesnažili stěny dobře izolovat. Jiní funkcionalisté měli za to, že velké byty umožňují lidem shromažďovat příliš mnoho věcí, které vlastně nepotřebují, a že lepší by bylo stavět malé byty s malými skladovacími prostorami, protože pro lidi je lepší vlastnit málo věcí. Pro obhájce „sociální“ interpretace funkcionalismu by mělo být znepokojující zjištění, že právě rysy jako průslyšnost stěn či nedostatek úložných prostorů, které na nových bytových stavbách uplynulých padesáti let nejvíc iritují jejich uživatele, nebyly pouze výsledkem limitovaného rozpočtu a různých jiných omezení či nedopatření, ale že byly koncepční součástí funkcionalistických návrhů nového bydlení.
(30) Funkcionalisté, pokud vím, nebyli nikdy s to na tuto interpretaci pořádně odpovědět či s ní polemizovat, alespoň ne ve stejné generaci. Angloamerické hnutí známé jako Design Methodology ze šedesátých let 20. století (Jones, Alexander) bylo vedeno snahou rozpracovat „funkční“ metodu, ale navzdory intelektuálnímu snažení na vysoké úrovni skončilo – nepřekvapivě – ve slepé uličce; srov. Gelernter 1995: kap. 9.
(31) Je nicméně třeba připustit, že v písemných dokumentech modernistů nebyly od sebe tyto dvě doktríny stejně výrazně a jasně odlišeny jako v této americké polemice a že někdy najdeme stopy obou v jednom a tomtéž prohlášení. To podle našeho názoru samo o sobě nezpochybňuje naši tezi, že modernismus v posledních sedmdesáti letech měl dvě odlišné podoby. Spíš je to dokladem toho, že texty modernistů byly v naprosté většině případů propagandistické traktáty, nikoliv akademické statě. Pisatelé se chápali téměř každého argumentu, který dělal dojem, že je s to podpořit jejich tvrzení o objektivní povaze jejich estetiky. Argumenty byly často tak zamotané, že bylo nesnadné jak pro čtenáře, tak i pro autora samotného objevit, zda jsou navzájem slučitelné, nebo zda si třeba protiřečí. – Nicméně je známo, že např. Walter Gropius nikdy neakceptoval názor, že funkcionalismus byl ve skutečnosti založen na stylových normách, a už jmenovaný Dieter Rams (*1930) se dodnes uchyluje k funkcionalistické rétorice, když vysvětluje výtvarný charakter svého designu pro firmu Braun. Švýcarský designér Max Bill může být na druhé straně uveden jako reprezentant abstraktistické pozice. Srov. Gropius 1975 [1923]; Rams 1984; Bill 1952. Srov. též Teigovu diskusi obou pozic v sovětské architektonické avantgardě dvacátých let (Teige 1969).
(32) Nejnověji srov. Krier 2001.
(33) Tato putovní výstava byla prezentována v jedenácti dalších amerických městech a její omezenější verze cirkulovala ještě dalších šest let; srov. Otto 1986.
(34) Hitchcock and Johnson 1932.
(35) Hitchcock and Johnson 1932:13.
(36) Hannes Meyer (1889–1954) byl – a je – nejoblíbenějším terčem kritiků, považujících funkcionalismus za anti-estetickou ideologii či sahajících k pojmu „vulgární funkcionalismus“. Hitchcock a Johnson k jeho statusu hlavního představitele anti-estetického funkcionalismu podstatně přispěli. Meyerova vlastní rétorika takové chápání zdánlivě podporuje (srov. Meyer 1981). Meyer se nicméně (naprosto stejně jako jeho kolegové Gropius a Mies či jeho odpůrci Hitchcock a Johnson) snažil přivést na svět onen nový, historicky nutný moderní sloh, který měl být v souhlase s dobou. Šlo mu tedy, jako všem modernistům, o nové formy. Sám to rétoricky výmluvně formuloval ve svém článku „Nový svět“ z roku 1926. Srov. Meyer 1975 (anglický překlad).
(37) Anglické znění: „For these men it is an absurdity to talk about the modern style in terms of aesthetic at all. If a building provides adequately, completely and without compromise for its purpose, it is to them a good building, regardless of its appearance. (...) ... the functionalists continue to deny that the aesthetic element in architecture is important ... (...) The European functionalists are primarily builders, and architects only unconsciously.“ Hitchcock and Johnson 1932:36, 39, 37–38.
(38) Český výraz „užité umění“ má, jak se zdá, dvojí význam: znamená jednak umění užitkového charakteru (v protikladu v volnému umění) a jednak umění užité, ve smyslu výtvarné aplikace volného umění na umění užitkové. Proto zde překládáme Readovo „useful arts“ jako užitková umění a „applied arts“ jako užitá umění.
(39) Read 1966:141, 144, 35.
(40) Tendence plést si metodu funkcionalistů s jejich cílem a zapomínat, že cíl funkcionalismu stojí v posledním ohledu na víře, že chod dějin je předurčen – že dějiny jedou po kolejích a jako vlak vjíždějí postupně do stanic různých po sobě následujících slohových epoch a že moderní designér má historický úkol dát slohový tvar epoše nejnovější – dosáhla vrcholu v tzv. frankfurtské interpretaci funkcionalismu. Zde je funkcionalismus chápán jako předmětný racionalismus a kritizován jako výraz bezduché užitkovosti kapitalistické mašinerie. Srov. Berndt, Lorenzer, und Horn 1968.
(41) Anglické znění: „The abstract artist (who may often be identical with the engineer or the technician) must be given a place in all industries in which he is not already established, and his decision on all questions of design must be final. That is to say, the designers should not be required merely to produce a number of sketches on paper which will then be left to the mercy of the factory managers and salesmen to adapt to the imaginary demands of the public; the artist must design in the actual materials of the factory, and in the full stream of the process of production. His power must be absolute in all matters of design and, within the limits of functional efficiency, [and] the factory must adapt itself to the artist, not the artist to the factory. (…) In every practical activity the artist is necessary, to give form to material. An artist must plan the distribution of cities within a region; the artist must plan the distribution of buildings within a city; an artist must plan the houses themselves, the halls and factories and all that makes up the city; an artist must plan the interior of such buildings – the shapes of the room and their lighting and colours; an artist must plan the furniture of those rooms, down to the smallest detail, the knives and forks, the cups and saucers and the door–handles.“ Read 1966:61, 63–64.
(42) Hitchcock 1948.
(43) Hitchcock 1948:13.
(44) Ohledně kritiky takové představy srov. Gombrich 1979, 1984.
(45) Hitchcockova a Johnsonova, stejně jako Readova legitimizace abstraktního umění jako autentického zdroje estetiky modernistické architektury a designu – a jejich tvrzení, že abstraktní formová řeč zde není nic „užitého“ – měla po druhé světové válce, především v padesátých a šedesátých letech, na architekty i designéry neobyčejný vliv. Americký kritik Peter Blake ve svých vzpomínkách z roku 1993 píše, že „...většinu správní rady a úředníků Muzea moderního umění [v New Yorku] zajímala architektura především jako socha s vchodem – a čím abstraktnější, tím lépe.“ Reyner Banham napsal ještě před Blakem, už v šedesátých letech, že od vzniku abstraktního malířství a sochařství začala být architektura považována za tvorbu skulptur dostatečně rozměrných na to, aby se v nich dalo chodit. Nejenom užitkové předměty a jednotlivé budovy, ale někdy celé části měst byly formovány jako abstraktní skulptury či skulpturální kompozice. Stačí připomenout hlavní město Brazílie, operu v Sydney – nebo, pokud jde o artefakty, fenomén Scandinavian Design padesátých a šedesátých let. Historička designu Leslie Jacksonová ukázala ve dvou svých důležitých publikacích o uměleckém řemesle, užitém umění, interiérovém designu a architektuře, že dominujícím výtvarným východiskem designérů padesátých let 20. století bylo právě abstraktní umění. Srov. Blake 1993:136; Banham 1962; Jackson 1991, 1994. O designu města Brazilia viz článek Oscara Niemeyera, v němž hájí své formalistické řešení: Niemeyer 1993. Z teoretizujících architektů, kteří dnes prosazují chápání architektury jako užitého umění, vím pouze o N. J. Habrakenovi, Peterovi Blakeovi a Witoldu Rybczynském; srov. Habraken 1993, Blake 1993, 1973, a Rybczynski 1986, 1992, 2001.
(46) O pojmu „náboženství umění“ srov. např. Gimpel 1991; Wolfe 1984 a Abrams 1981.
(47) V úvodu k Hitchcockově a Johnsonově knize napsal ředitel MoMA Alfred Barr pohrdavě: „Američtí architekti mrakodrapů jsou s cynicky dobrým humorem ochotni nazývat své kapriciózní ornamenty na fasádách za funkční – [tvrdíce, že] jednou z funkcí budovy je vyhovovat stavebníkovi. Zde se od nás žádá, abychom brali vážně architektonický vkus pozemkových spekulantů, pronajímatelských firem a úvěrových agentů!“ (Hitchcock and Johnson 1932:14).
(48) Myšlenka umění pro umění má, zdá se, některé společné rysy s odborářským uvažováním – v tom smyslu, že upřednostňuje zájmy pracovníků před zájmy uživatelů. Např. francouzské odborářské hnutí militantního zaměření zvané syndikalismus, silné před první světovou válkou a po ní, stavělo na myšlence, že nikoliv stát, ale odborářské organizace samy by měly vlastnit a kontrolovat výrobní prostředky. Lze možná říci, že původní syndikalistické myšlenky, že doly by měly patřit horníkům, železnice železničářům a továrny dělníkům, se uskutečnily, paradoxně, pouze v jediné oblasti: v umění. Moderní umění dnes patří moderním umělcům: malířství malířům, sochařství sochařům a architektura architektům, a kromě občasného mumlání proti tomu nikdo ani moc neprotestuje. O Le Corbusierovi jako přívrženci syndikalismu; srov. McLeod 1980. O myšlence umění pro umění viz např. Gautier 1983; Gimpel 1991; Gombrich 1978d.
(49) Příkladem posledně jmenovaného typu staveb mohou být solitéry typu Opera v Sydney, Center Pompidou v Paříži či Guggenheimovo muzeum v Bilbau, které soutěžní komise vybraly (či které byly přímo objednány) s myšlenkou na to, že jejich vysoká individuálnost a jistá estetická svévolnost bude fungovat jako jakési trojrozměrné logo toho kterého města. Není asi náhodou, že architektura, chápaná jako umělecký objekt na výstavě, je nejúspěšnější v případě typů budov, jako je muzeum, opera či koncertní sál, tj. staveb sloužících právě umění.
(50) Jeden americký kritik (Mendelson 1984:94) charakterizoval nebezpečí modernistické umělecké autonomie tímto výstižným způsobem: „Zralý modernismus [v architektuře a designu] se jeví jako historicky unikátní svou ochotou učinit řád umění řádem platícím i pro společnost, což obnáší ochotu zacházet s živými lidmi způsobem, jakým básník zachází se strofou, když ji vykáže z jednoho konce básně na druhý, nebo jakým malíř vyřeší neharmonickou kombinaci barev na obraze tak, že jej přemaluje. Naštěstí pro místo modernismu v dějinách umění nebral v tomto ohledu nikdo, kdo měl nějakou politickou moc, modernisty vážně – díky čemuž napáchali nesrovnatelně méně škody než jejich ideologičtí blíženci, kteří chtěli dosadit řád společnosti místo řádu umění a vykazovali či eliminovali ty, kteří nebyli ochotni produkovat socialistický realismus či deutsche Kunst.“

ODKAZY NA LITERATURU
Abrams, M.H. 1981. „Kant and the Theology of Art.“ Notre Dame English Journal 13:75–106.
Banham, Reyner. 1962. Guide to Modern Architecture. Princeton, N. J.: Van Nostrand.
Bell, Quentin. 1992. On Human Finery. 3. ed. London: Allison & Busby.
Berlin, Isaiah. 1975. „Historical Inevitability.“ [1953] In Four Essays on Liberty. London: Oxford University Press (41–117).
Bernt, Heide, Alfred Lorenzer, und Klaus Horn. 1968. Architektur als Ideologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bill, Max. 1952. Form: A Balance Sheet of Mid-Twentieth-Century Trends in Design. Trans. P. M. Shand. Basel: Karl Werner.
Blake, Peter. 1973. „The Lessons of the Parks.“ In The Art of Walt Disney: From Mickey Mouse to the Magic Kingdoms, ed. C. Finch. New York: Abradale Press, Harry N. Abrams (423–49).
Blake, Peter. 1993. No Place Like Utopia: Modern Architecture and the Company We Kept. New York: Alfred A. Knopf.
Blake, Peter, and Vittorio Magnago Lampugnani. 1986. „Functionalism.“ In The Thames and Hudson Encyclopaedia of the 20th-Century Architecture, ed. V. M. Lampugnani. London: Thames and Hudson (112–115).
Boas, George. 1950. „Il faut ętre de son temps.“ In Wingless Pegasus: A Handbook for Critics. Baltimore: The Johns Hopkins Press (194–210).
Boas, George. 1953. „[The Notion of] Historical Periods.“ The Journal of Aesthetics & Art Criticism XI (3 March):248–253.
Boas, George. 1969. „Ages and Times — Periodization.“ In The History of Ideas: An Introduction. New York: Charles Scribner's Sons (117–145).
Bowler, Peter J. 1988. „The Myth of the Darwinian Revolution.“ In The Non-Darwinian Revolution: Reinterpreting a Historical Myth. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press (1–19).
Calinescu, Matei. 1993. „The Idea of Modernity.“ In Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Post-Modernism. Durham: Duke University Press (13–92).
Christensen, Erwin O. 1959. The History of Western Art. New York: Mentor Books.
Collins, Peter. 1967. „Ch.4.: The Awareness of Styles; Ch. 13.: The Demand for a New Architecture.“ In Changing Ideals in Modern Architecture 1750–1950. London: Faber and Faber (61–66; 128–146).
Conrads, Ulrich, ed. 1986. Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Braunschweig/Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn.
Crook, J. Mordaunt. 1981. „In Search of Style.“ In William Burges and the High Victorian Dream. London: John Murray (102–139).
Crook, J. Mordaunt. 1986. „The Architect's Dilemma.“ In The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. Chicago: The University of Chicago Press (98–132).
Deschamp, Emile. 1923 [1828]. La préface des Études francaises et étrangčres. Paris: Les Presses francaises.
Eco, Umberto. 2000 [1998]. Serendipities: Language and Lunacy. London: Phoenix.
Engels, Bedřich. 1972. Vývoj socialismu od utopie k vědě. [1882] Praha: Svoboda.
Fleming, John, and Hugh Honour. 1989. The Penguin Dictionary of Decorative Arts: New Edition. New York: Viking.
Frankl, Paul. 1960. The Gothic: Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Gautier, Théophile. 1983. „Preface to Mademoiselle de Maupin.“ In Strangeness and Beauty. An Anthology of Aesthetic Criticism 1840–1910. Volume 1: Ruskin to Swinburne, ed. E. Warner and G. Hough. Cambridge: Cambridge University Press (158–75).
Gelernter, Mark. 1995. Sources of Architectural Form: A Critical History of Western Design Theory. Manchester: Manchester University Press and St. Martin Press.
Gimpel, Jean. 1991. Against Art and Artists. Revised British ed. Edinburgh: Polygon.
Goethe. 1945. „Of German Architecture.“ [1773] Architectural Review XCVII (December):156–59.
Gombrich, E. H. 1968. „Style.“ In International Encyclopaedia of the Social Sciences, ed. D. L. Sills. New York: Macmillan.
Gombrich , E. H. 1978a. „Art and Scholarship.“ [1957] In Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London and New York: Phaidon (106–119).
Gombrich , E. H. 1978b. „Expression and Communication.“ [1962] In Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. London and New York: Phaidon (56–69).
Gombrich , E. H. 1978c. „Norm and Form: The Stylistic Categories of Art History and their Origins in the Renaissance Ideals.“ [1963] In Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon (81–98).
Gombrich , E. H. 1978d. „The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences.“ [1952] In Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon (1–10).
Gombrich , E. H. 1979. „In Search of Cultural History.“ In Ideals and Idols: Essays on values in history and in art. Oxford: Phaidon (24–59).
Gombrich , E. H. 1980. „Four Theories of Artistic Expression.“ Architectural Association Quartely XII (4):14–19.
Gombrich , E. H. 1984. „‚The Father of Art History‘.“ In Tributes: Interpreters of Our Cultural Tradition. Oxford: Phaidon (50–69).
Gombrich , E. H. 1999. „The Styles of Art and Styles of Life.“ In The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon (240–261).
Gropius, Walter. 1975. „The Theory and Organization of the Bauhaus.“ [1923] In Form and Function: A source book for the History of Architecture and Design 1890–1939, ed. T. and C. Benton, and D. Sharp. London: Crosby Lockwood Staples (119).
Habraken, N. J. 1993. Cultivating the Field: About an Attitude when Making Architecture. Haifa: Faculty of Architecture and Town Planning, Technion – Israel Institute of Technology.
Herrmann, Wolfgang. 1992. „Introduction.“ In In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Styles, ed. H. F. Mallgrave. Santa Monica, Ca.: The Getty Center for the History of Art and Humanities (1–60).
Hitchcock, Henry-Russel. 1948. Painting Towards Architecture. New York: Duell, Sloan and Pearce.
Hitchcock, Henry-Russell, and Philip Johnson. 1932. The International Style: Architecture since 1922. New York: W. W. Norton.
Honzík, Karel. 1956. „Funkcionalistická architektura pod lupou realistické kritiky.“ In Architektura všem. Praha: SNKLHU (153–183).
Honzík, Karel. 1957. Determinanty architektonické tvorby. Praha: Svaz architektů ČSR & Český fond výtvarných umění.
Jackson, Lesley. 1991. The New Look: Design in the Fifties. London: Thames and Hudson.
Jackson, Lesley. 1994. „Contemporary“: Architecture and Interiors of the 1950s. London.
Krier, Léon. 2001. Architektura – volba nebo osud. [1997] Praha: Academia.
Landrř, Marit Ingebjřrg, og Boye Wangensteen, red. 1986. Bokmĺlsordboka: Definisjons- og rettskrivningsordbok. Oslo: Universitetsforlaget.
Le Corbusier. 1931. „Obrana architektury: Odpověď Karlu Teigemu.“ In Musaion, red. F. Muzika a O. Štorch-Marien. Praha: Aventinum (27–52).
Le Corbusier. 1932. „Prefazione.“ In Alberto Sartoris, Gli elementi dell'architettura funzionale. Milano: Hoepli (1–2).
McDermott, Catherine. 1993. Essential Design. London: Bloomsbury.
McLeod, Mary. 1980. „Le Corbusier and Algiers.“ Oppositions 19/20 (Winter/Spring):55–85.
Mendelson, Edward. 1984. „The Rise and Transformation of Modern Style: A Polemical History.“ Precis 5:93–97.
Meyer, Hannes. 1975. „The New World.“ In Form and Function: A Source Book for the History of Architecture and Design 1890–1939, ed. T. and C. Benton and D. Sharp. London: Crosby Lockwood Staples (106–109).
Meyer, Hannes. 1981. „bauen.“ [1928] In Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, ed. U. Conrads. Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg (110–111).
Niemeyer, Oscar. 1993. „Form and Function in Architecture.“ In Architecture Culture 1943–1968, ed. J. Ockman and E. Eigen. New York: Rizzoli (309–313).
Otto, Christian F. 1986. „International Style.“ In The Thames and Hudson Encyclopaedia of the 20th-Century Architecture, ed. V. M. Lampugnani. London: Thames and Hudson (160–161).
Pevsner, Nikolaus. 1945. „Act 2: Romantic Gothic. Scene 1: Goethe and Strassburg.“ Architectural Review XCVII (December):155–56.
Popper, K. R. 1994. Otevřená společnost a její nepřátelé I: Uhranutí Platónem. Přel. M. Calda, Oikúmené. Praha: ISE.
Popper, K. R. 2000. Bída historicismu. [1957] Přel. J. Odehnalová a J. Moural. Praha: Oikúmené.
Rams, Dieter. 1984. „Omit the Unimportant.“ Design Issues (1):24–26.
Read, Herbert. 1966. Art and Industry: The Principles of Industrial Design. 5th ed. London: Faber and Faber.
Ringbom, Sixten. 1966 „Art in ‚the Epoch of the Great Spiritual‘: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting.“ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29, no. 386-418.
Ringbom, Sixten. 1970. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Ĺbo.
Robsjohn-Gibbings, T. H. 1947. Mona Lisa's Mustache: A Dissection of Modern Art. New York: Alfred Knopf.
Rybczynski, Witold. 1986. Home: A Short History of an Idea. London: Heinemann.
Rybczynski, Witold. 1992. Looking Around: A Journey Through Architecture. New York: Viking.
Rybczynski, Witold. 2001. The Look of Architecture. Oxford: Oxford University Press.
Sullivan, Louis. 1947. „The Tall Office Building Artistically Considered.“ [1896] In Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings, ed. I. Athey. New York: George Wittenborn (202–13).
Švácha, Rostislav et al., red. 2000. Forma sleduje vědu: Teige, Gillar a evropský vědecký funkcionalismus 1922–1948 / Form Follows Science: Teige, Gillar and European Scientific Functionalism, 1922–1948. [Praha]: Galerie Jaroslava Fragnera.
Taut, Bruno. 1977. „Funktion.“ In Architekturlehre: Grundlagen, Theorie und Kritik, Beziehung zu den anderen Künsten und der Gesellschaft (1937: Architekturlehre aus der Sicht eines sozialistischen Architekten), ed. T. Heinisch and G. Peschken. Hamburg/Westberlin: VSA (119–154).
Teige, Karel. 1969. „Vývoj sovětské architektury.“ [1936] In Avantgardní architektura, red. J. Císařovský. Praha: Československý spisovatel (7–83).
Winckelmann, J. J. 1986. Dějiny umění starověku; Stati. [1764] Přel. J. Stromšík. Praha: Odeon.
Wolfe, Tom. 1984. „The Worship of Art: Notes on the New God.“ Harpers Magazine (October):61–68.
Zygas, Kestutis Paul. 1981. Form Follows Form: Source Imagery of Constructivist Architecture 1917–1925. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.

Online od 8. prosince 2010
Změny: Původní termín abstraktivismus v titulu i textu změněn na abstraktismus (8. prosince 2010)
Autorovy další české texty zde
Kritické poznámky a komentáře vítany: michl.nor[at]gmail.com
Autorovo pracoviště: NTNU / NORWEGIAN UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY Gjřvik, Norsko

Search Jan Michl's website