You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's design research website


The text below is a Slovak translation
of a partly reformulated, slightly expanded version of a CUMULUS lecture, equipped with footnotes and bibliography.
It was originally presented as an invited lecture
at the conference of CUMULUS (The International Association of Universities and Colleges of Art, Design and Media)
in Bratislava, Slovakia, on October 12, 2007 under the title
�Am I just seeing things � or is the modernist apartheid regime still in place?�
The original shorter version in English is here. The English version of the extended text below is there.
 

Proti
modernistick�mu re�imu
vo vzdel�van� dizajn�rov

jan souček: the bridge


Nap�sal Jan MICHL


ABSTRAKT V čl�nku sa tvrd�, �e s�časn� ved�ce postavenie modernistick�ho �t�lu v dizajne a v�eobecne n�zka kvalita existuj�cich nemodernistick�ch �t�lov�ch alternat�v je v�sledkom toho, �e �koly dizajnu u� desaťročia odmietaj� prijať do svojich osnov tak�to �t�lov� alternat�vy. Autor rozober� p�vodn� argument v prospech modernistick�ho re�imu jedn�ho �t�lu, a tvrd�, �e modernistick� v�zia jedn�ho jednoliateho �t�lu koren� v konzervat�vnej snahe imitovať estetick� jednoliatosť feud�lnych obdob� pred priemyselnou revol�ciou. V čl�nku sa predklad� n�zor, �e napriek tomu, �e modernizmus sa tradične ch�pe ako v�raz modernosti, modernisti sa v skutočnosti sna�ili potlačiť kľ�čov� charakteristiku modernej doby: jej pluralitu a jej estetick� rozmanitosť. Autor ďalej tvrd�, �e hlavn�m cieľom modernistickej filozofie dizajnu bolo zabezpečiť modernistick� monopol na poli vzdelania a estetiky, a navrhuje premenu modernistick�ho vzdelania v oblasti dizajnu na vzdelanie modern�, kde by bol s�časn� pedagogick� re�im jedn�ho v�tvarn�ho �t�lu nahraden� pluralizmom estetick�ch v�razov a pol�h.



Niet poch�b o tom, �e modernistick� vizu�lny v�raz v oblasti architekt�ry a dizajnu zo�al neb�val� �spech � dokonca v takej miere, �e slovko dizajn sa stalo synonymom konkr�tneho vizu�lneho �t�lu.[2] M�di� i verejnosť si dnes sp�jaj� v�razy ako dizajn�rske sedačky, dizajn�rske byty, dizajn�rske butiky a in� veci s n�lepkou dizajn, s modernistickou minimalistickou estetikou. Stoto�nenie slova dizajn s určit�m �t�lov�m v�razom v�ak symbolizuje nielen �spech tohto vizu�lneho v�razu, ale z�roveň i v�ny probl�m. Pr�činou tohto probl�mu je podľa m�jho n�zoru monopol modernistick�ho re�im s�časn�ch �k�l dizajnu.

R�d by som dodal, �e t�to predn�ka sa t�ka hlavne trojdimenzion�lneho dizajnu, keď�e situ�cia v oblasti grafick�ho, či textiln�ho dizajnu bola v�dy odli�n�. Hoci m�m na mysli eur�pske dizajn�rske �koly vo v�eobecnosti, uvedomujem si, �e mo�no vid�m veci z obmedzenej severoeur�pskej perspekt�vy. Zhodnoťte, pros�m, sami opodstatnenosť a aktu�lnosť nasleduj�cej �vahy na z�klade va�ich vlastn�ch sk�senost� a s�vislost�.

Zmienen� dominantn� postavenie modernistick�ho v�tvarn�ho �t�lu s�vis� s nieč�m, čo sa pri vysvetľovan� tohto postavenia takmer nikdy nespom�na. Zab�da sa na to, �e za posledn�ch 50 rokov boli prakticky v�etci absolventi �k�l dizajnu vy�kolen� iba v r�mci modernistickej estetiky. Preto sa ned� tvrdiť, �e tento typ estetiky je v�adepr�tomn� predov�etk�m vďaka tomu, �e sa v mnoh�ch oblastiach uk�zal ako najvhodnej��. Prinajmen�om rovnako d�le�it� je skutočnosť, �e absolventi modernistick�ch �k�l dizajnu nie s� u� po niekoľko gener�ci� ochotn� ani schopn� navrhovať v r�mci in�ho ne� modernistick�ho �t�lov�ho v�razu. In�mi slovami, dne�n� v�adepr�tomnosť modernistickej estetiky je do značnej miery v�sledkom toho, �e dizajn�rske vzdelanie sa obmedzilo iba na modernistick� v�raz.[3] Pr�ve tento probl�m monopolu[4] modernizmu vo vzdel�van� dizajn�rov by som tu r�d rozoberal.

*

Čo to vrav�m � in� ne� modernistick� �t�lov� v�razy? Predpoklad�m, �e chcete namietať, �e s�časn� verzie �t�lov�ho historizmu, antropomorfn�, zoomorfn� a in� druhy figurat�vneho dizajnu, ako aj r�zne dekorat�vne a ornament�lne sch�my s� iba okrajov�mi javmi a netreba ich preto brať v�ne. Ako si v�ak m�me vysvetľovať skutočnosť, �e objekty v nemodernistickom �ate s� st�le veľmi popul�rne a nikdy vlastne nevymizli? Ak hodnot�me dizajn�rsku profesiu z pohľadu ponuky a dopytu, nem��eme tak� ot�zku ignorovať. Aj keď historici dizajnu tak�to nemodernistick� v�razy takmer v�bec neber� na vedomie,[5] treba podotkn�ť, �e sa po boku modernistickej estetiky nikdy neprestali objavovať, a to iba z jedin�ho d�vodu: v�dy bol po nich dopyt. Tento dopyt sa d� vysvetliť iba tak, �e sa v�dy na�lo veľa ľud�, ktor� v nich nach�dzali pote�enie. Ako učiteľom dizajnu n�m to mo�no pr�de poľutovaniahodn�, ale to na situ�cii nič nemen�; či sa n�m to p�či, alebo nie, �ijeme vo svete �t�lov�ho pluralizmu.

Aj t� z v�s, ktor� uzn�vaj�, �e obľ�benosť a dopyt nemodernistick�ch v�razov naozaj existuj�, asi dodaj�, �e pr�klady nemodernistickej estetiky s� v porovnan� s modernistick�mi predmetmi z estetick�ho hľadiska v�č�inou priemernej alebo podpriemernej kvality. Nane�ťastie to tak je. Ale p�tam sa: dokazuje t�to n�zka estetick� kvalita prirodzen� menejcennosť nemodernistick�ch v�razov ako tak�ch, alebo je to sk�r v�sledok u� spom�nanej neochoty �k�l dizajnu poskytn�ť vyučovanie �tudentom, ktor� by sa radi venovali navrhovaniu v niektorom z nemodernistick�ch v�razov? Je často viditeľn�, �e t�, ktor� praktikuj� nemodernistick� typy estetiky, nemaj� dizajn�rske �kolenie. �kolen� dizajn�ri na druhej strane v�č�inou nemaj� v oblasti nemodernistick�ch vizu�lnych v�razov �iadne praktick� vedomosti. A čo viac, voči navrhovaniu v jednom z t�chto �t�lov b�vaj� veľmi zaujat�. Iba extr�mne m�lo z nich dok�e prekonať tieto predsudky; nie je toti� ťa�k� pochopiť, �e to znamen� riskovať vyradenie sa z dizajn�rskej komunity.

Nie je zvl�tne, �e �koly dizajnu ignoruj� pln� rozsah estetick�ch po�iadaviek svojej spoločnosti, a �e uprednostňuj� jeden typ estetiky na �kor v�etk�ch ostatn�ch? Rozhodnutie obmedziť v�učbu na jeden v�tvarn� �t�l by bolo menej zar�aj�ce, keby sa t�kalo iba s�kromn�ch �k�l dizajnu. Je samozrejm�, �e smerovanie s�kromnej �koly sa odv�ja od v�tvarnej orient�cie vlastn�kov. V skutočnosti je v�ak drviv� v�č�ina �k�l dizajnu �t�tna, s� to verejn� in�tit�cie financovan� z dan� v�etk�ch občanov � nielen z dan� fan��ikov modernizmu. Okrem toho s� vl�dy, ktor� tieto �koly financuj�, s�časťou demokratick�ch �t�tov, nie s� to �iadne autokratick�, totalitn� či despotick� re�imy. S� to �t�ty, kde sa u� z princ�pu re�pektuje pluralita politick�ch, kult�rnych či n�bo�ensk�ch n�zorov, takisto ako ich v�sledok: r�znorodosť �ivotn�ch �t�lov v r�mci obyvateľstva. Dalo by sa preto očak�vať, �e �koly, ktor� p�sobia v r�mci modern�ch demokratick�ch �t�tov, bud� pova�ovať za svoju povinnosť fungovať i nad r�mec �t�lu, ktor� je obľ�ben� medzi dizajn�rmi, architektmi a ostatn�mi odborn�kmi z oblasti umenia, a pon�kať �kolenie aj v t�ch �t�loch, ktor� obľubuj� ľudia bez amb�ci� stať sa v�tvarn�kmi, dizajn�rmi či historikmi alebo kritikmi umenia. Bohu�iaľ, nie je to tak. V tomto zmysle sa d� povedať, �e �koly dizajnu u� dlh� roky zlyh�vaj�. V�sledkom je, �e sa dizajn�ri obracaj� chrbtom k veľk�mu mno�stvu obyčajn�ch ľud�, ktor� �ij� za hranicami n�ho mal�ho umeleck�ho sveta. Ako je mo�n�, �e prakticky v�etky �t�tne �koly dizajnu praktikuj� ak�si monopol estetiky jedn�ho typu? Prečo tento apartheidu podobn� pr�stup k vzdel�vaniu dizajn�rov?[6] Ako sa to vlastne stalo?

*

Ako sa zd�, hlavn� d�vod spoč�va v tom, �e modernizmus je vo svojej podstate monopolistick� ideol�gia. V�č�ina s�časn�ch dizajn�rskych �k�l st�le funguje na vy�e storočnom modernistickom princ�pe, ktor� tvrd�, �e existuje iba jeden spr�vny v�eobj�maj�ci autentick� a z�roveň historicky nevyhnutn� modern� �t�l. U� koncom 19. storočia zast�vali prv� pr�vr�enci tohto princ�pu n�zor, �e v porovnan� s predch�dzaj�cimi obdobiami, v ktor�ch �dajne v�dy prevl�dal typick� a jednotn� �t�lov� v�raz (hlavn�mi pr�kladmi boli klasicizmus a gotika), sa novej dobe tak�to vlastn� jednotn� �t�l vytvoriť nepodarilo. Dizajn�ri a architekti boli �dajne odk�zan� na �t�lov� v�razy minulosti a iba recyklovali či u� z�padn�, alebo exotick� architekt�ru a dizajn. Podľa modernistov bolo nutn� vyniesť na svetlo inherentn�, v modernej dobe obsiahnut�, vlastn� estetick� v�raz, na ktor� mala doba n�rok. (Chcel by som tu zd�razniť, �e modernistick� estetika, ktor� vzi�la z tohto �silia, sa mi sama osebe nejav� ako probl�m, a preto nie je ani t�mou tohto textu; probl�mom je iba monopol tejto estetiky vo vzdelan� dizajn�rov, a z toho vypl�vaj�ci monopol tohto v�razu v dizajn�rskej praxi.)

Tak�e, v snahe vytvoriť nov� autentick� modern� v�raz zalo�en� na s�časnosti, sa modernisti �dajne zriekli minulosti. Bolo to v�ak naozaj tak? Je pravda, �e rozhodne odmietli pou��vať form�lnu slovn� z�sobu odvoden� z minul�ch historick�ch slohov. V skutočnosti sa v�ak t�mto činom dikt�tu minulosti poddali v oveľa v�č�ej miere ne� ktor�koľvek dizajn�ri a architekti pred nim:7 modernisti s�ce odmietli imitovať konkr�tne historick� formy � namiesto toho začali imitovať historick� epochu ako tak�.

To, �e modernistick� v�zia autentick�ch foriem novej doby bola in�pirovan� pohľadom do minulosti, �e bola konzervat�vna a �e mala imitat�vnu povahu sa teraz pok�sim uk�zať tromi cit�tmi, ktor� poch�dzaj� od ved�cich post�v modernizmu 20. storočia. �vajčiarsky architekt Hannes Meyer v čl�nku Die neue Welt (Nov� svet) z roku 1926 ne�myselne vyjadril konzervat�vny cieľ modernizmu, keď p�sal: �Ka�d� doba si vy�aduje vlastn� formu. Na��m cieľom je dať nov�mu svetu nov� tvary s vyu�it�m dne�n�ch prostriedkov. Ale na�e znalosti minulosti predstavuj� bremeno, a na�e pokročil� vzdelanie plod� prek�ky, ktor� n�m t�to nov� cestu znemo�ňuj�. Principi�lne potvrdenie dne�nej doby si vy�aduje bezohľadn� odmietnutie minulosti.�[7] Cit�t pripom�na, �e hlavnou amb�ciou modernistov bolo uskutočniť to, čo vraj remeseln�ci, dizajn�ri a architekti v minulosti robili v�dy: vytvoriť autentick�, t. j. historicky spr�vny v�raz novej doby. O p�r rokov nesk�r dvaja americk� autori Henry-Russell Hitchcock a Philip Johnson, ktor� sa �pecializovali na architekt�ru a boli s vplyvn�m newyorsk�m m�zeom, vyjadrili z�vislosť modernistick�ho ide�lu od minulosti e�te jasnej�ie, keď nap�sali: �Teraz, keď je mo�n� napodobniť podstatu veľk�ch �t�lov minulosti bez imit�cie ich povrchu, je probl�m nastolenia jedn�ho dominantn�ho �t�lu, ktor� sa 19. storočie pok��alo vyrie�iť prostredn�ctvom alternat�vnych historizmov, konečne bl�zko k vyrie�eniu.�[8] V roku 1967 d�nsky dizajn�r a kritik Poul Henningsen v čl�nku �Skal vi oppgi nutiden�? (M�me sa vzdať pr�tomnosti?)[9] o dvoch nov�ch re�taur�ci�ch v ľudovom �t�le po stran�ch diaľnice smerom z Kodane tvrdil, �e aj napriek �tulnosti a obľ�benosti to je �architekt�ra bez ak�chkoľvek kval�t�. Toto tvrdenie zd�vodňoval t�m, �e re�taur�cie nemali �ancu ocitn�ť sa v bud�cnosti (hovoril o roku 2100, t. j. o 130 rokov) v m�zeu architekt�ry ako doklady �spechov D�nska v 60. rokoch 20. storočia. Henningsen pova�uje za samozrejm�, �e prim�rna kvalita architekt�ry spoč�va v jej muze�lnom potenci�li, t. j. v �lohe reprezentanta svojej historickej epochy. Podobn�mi cit�ciami by sa dalo zaplniť niekoľko str�n. Tak�e, kto bol vlastne otrokom minulosti: z�stancovia historizmu 19. storočia, alebo sk�r modernisti 20. storočia?[10] Odpoveď je zrejm�.

Modernisti vy�adovali, aby mala modern� doba rovnak� �t�lov� jednoliatosť ako obdobia pred industri�lnou revol�ciou, či�e ako feud�lne historick� epochy, kde jednoliatosť �t�lu �zko s�visela s exkluz�vnou poz�ciou mal�ch mocensk�ch skup�n (kr�ľovsk� dvory, cirkev alebo aristokracia), ktor� mali rozhoduj�cu moc nad dobovou estetikou, ku ktorej mal ostatok spoločnosti m�lo čo dodať. Keď sa vďaka nov�m n�bo�ensk�m, politick�m a hospod�rskym slobod�m neskor�ho 18. a 19. storočia oslobodilo myslenie a tvorivosť be�n�ho človeka a n�sledn� priemyseln� revol�cia viedla k postupn�mu rastu �ivotnej �rovne, začala sa v spoločnosti st�le v�raznej�ie prejavovať �t�lov� r�znorodosť. Prv�ch modernisticky orientovan�ch architektov a dizajn�rov fascinovali nov� tvary modern�ch v�robn�ch prostriedkov, a z�kladn� utilit�rne princ�py ich fungovania začali pova�ovať za tvoriv� princ�py nov�ho, jednotn�ho, dosiaľ v�ak neexistuj�ceho modern�ho �t�lu, na ktor� cel� spoločnosť �dajne čakala. Zv��enie blahobytu obyvateľstva viedlo k rast�cej estetickej ponuke i dopytu, to znamen� k rast�cemu počtu ľud�, ktor� robili vlastn� estetick� rozhodnutia. Zatiaľ čo z�kazn�ci a u��vatelia 19. storočia t�to estetick� rozmanitosť vn�mali ako pokrok, st�le viac architektov, dizajn�rov a umelcov pova�ovalo nov� �t�lov� pluralitu za babylonsk� zm�tok, z ktor�ho si treba n�jsť cestu. Konzervat�vna, nostalgick� posadnutosť my�lienkou estetickej jednoty novej doby im znemo�nila v��mať si, �e to naozaj modern� a prevratn�, čo priemyseln� v�voj priniesol, bol �svit radik�lnej rozmanitosti �ivotn�ch �t�lov a plurality estetick�ch v�razov, m�d a trendov.

Po 2. svetovej vojne sa nov� pedagogika jednotn�ho �t�lu, zalo�en� na osnov�ch Bauhausu 20. rokov minul�ho storočia �spe�ne zaviedla takmer vo v�etk�ch priemyseln�ch krajin�ch. Modernistick� monopol vo vzdel�van� dizajn�rov mal byť kľ�čom k elimin�cii modernej �t�lovej rozmanitosti, a k vytvoreniu esteticky jednotnej epochy. V r�mci tejto snahy sa daj� rozoznať dve r�zne opatrenia.

Jedno z nich malo v �tudentoch vzbudiť, podporovať a posilniť vieru, �e existuje iba jedno pravdiv� a mor�lne vyjadrenie modernej doby, a t�m z�roveň zabr�niť znovuvypuknutiu z�ujmu o rozmanitosť. �tudenti, ktor� na �kolu nast�pili otvoren� voči pluralizmu �t�lov�ch pol�h, sa naučili, �e m��u re�pektovať iba jednu vkusov� kult�ru. T�to kult�ra, charakterizovan� dev�zou �less is more� � �menej je viac� � bola identick� s kult�rou ich učiteľov, ktor� sami seba pova�ovali za predstaviteľov jedinej estetickej pravdy tejto doby. �tudenti boli veden� k tomu, aby vn�mali v�etky s�časn� nemodernistick� �t�ly ako smie�ne, nezmyslen� a mor�lne odpudzuj�ce. Nep�san� dohoda bola, �e odmietnut�m pluralizmu sa aj �tudent stal s�časťou elity (t. j. avantgardy), ktor� pracovala na vytvoren� estetickej pravdy novej doby.

Podobn� opatrenie badať v podpore takzvan�ho kritick�ho postoja ku kapitalizmu. Je pravda, �e mnoh� str�nky trhov�ho mechanizmu si zasl��ia kritiku. Je v�ak tie� zrejm�, �e modernistick� kultiv�cia negat�vneho pr�stupu k trhu bola motivovan� �sil�m upevniť estetick� monopol modernizmu. Trhov� mechanizmus funguje podobne ako neust�le referendum, ktor� na z�klade reakci� z�kazn�kov na pokusy vynaliezav�ch firiem zisťuje, ak� je aktu�lny dopyt. Modernisti sa tohto mechanizmu chceli zbaviť, preto�e neust�le z�soboval svet nemodernistick�mi v�razmi na �kor ich vlastn�ho, �dajne historicky nutn�ho, �t�lu. V tomto svetle n�s neprekvap�, �e v�č�inu medzivojnov�ch modernistov silno priťahovala socialistick� ideol�gia, keď�e socializmus sľuboval zru�enie trhov�ho syst�mu prostredn�ctvom monopoliz�cie v�etkej v�roby v ruk�ch �t�tu. V tomto modernisti videli re�lne n�deje na uskutočnenie vlastnej v�zie jedin�ho, v�eobj�maj�ceho v�razu doby.

Cieľom v�etk�ch t�chto opatren� � pedagogiky zameranej na jeden �t�l, koncepcie jednej estetickej pravdy v dizajne a odmietania trhov�ch mechanizmov � bolo dosiahnuť modernistick�, minulosťou in�pirovan� ide�l: pravdiv�, jednotn�, �autentick�� a historicky nutn� v�tvarn� v�raz novej doby. T�m, �e s�časn� �koly dizajnu st�le lipn� na učen� v�lučne modernistick�ho typu estetiky, pripravuj� vlastne �tudentov na to, aby, v dne�nom modernom svete �t�lovej rozmanitosti pokračovali s cieľom svojich modernistick�ch prapredkov a naďalej sa usilovali simulovať neexistuj�cu estetick� jednotu doby.

*

Pred p�r gener�ciami pri�li modernisti s nov�m čerstv�m vecn�m �t�lov�m v�razom, s akousi elementaristickou estetikou, ktor� dovtedy medzi tradičn�mi vizu�lnymi znakmi postavenia, bohatstva či prest�e neexistovala. Tento nov� v�raz, ktor� vznikol v 20. rokoch minul�ho storočia a ktor� mal svoje estetick� v�chodisko v dielach postkubistick�ch maliarov a soch�rov, bol dlh� čas pr�nosom v čase, keď kvalitn� nemodernistick� �tylistick� alternat�vy boli st�le s�časťou trhu. V dne�nej dobe, po desaťročiach nadvl�dy modernizmu, ako vo vzdelan�, tak aj v praktickom dizajne, sa tento �t�l, p�vode v �lohe osloboditeľa od často despotick�ho historizmu, stal v d�sledku svojho monopoln�ho postavenia nov�m utl�čateľom. Zachov�vanie modernistick�ho monopolu vo vzdel�van� dizajn�rov dnes ochudobňuje �k�lu mo�nost�, ktor� by inak mohol dizajn�r vyu�iť. D�sledkom je ochudobnen� estetick� prostredie. S�m minimalistick� v�raz, hoci esteticky rafinovan�, je v očiach mnoh�ch ľud� schopn� vyjadrovať ich dne�n� �ivotn� �roveň iba jedn�m sp�sobom: sofistikovan�mi znakmi zdanlivej chudoby. T�to inverzia predstavuje probl�m: dok�u si ju, zd� sa, vychutnať predov�etk�m ľudia s dostatkom kult�rneho kapit�lu. Keby bola t�to inverzia �myseln�, mohla by byť z�bavn�, ale je to skutočne tak? Ak dizajn�ri ch�pu svoj v�raz ako jedin� estetick� pravdu, v�sledky bud� takmer v�dy bez humoru . �koly, ktor� odmietaj� učiť, zjemňovať, vylep�ovať a kultivovať in� ne� modernistick� estetiku, nepriamo podporuj� iba jeden smer v�tvarnej inov�cie: e�te v�raznej�� odklon od heteron�mie smerom k auton�mi�, t. j. odklon smerom k auton�mnemu umeniu, ktor� vyhovuje predov�etk�m obyvateľom umeleck�ho sveta. Pokiaľ tak� smerovanie vn�mame ako probl�m, m��eme hľadať p�vodcu probl�mu niekde inde, ne� pr�ve v monopole minimalistick�ho �t�lu vo vzdel�van� dizajn�rov?

Skutočnosť, �e v�ťazstvo modernizmu viedlo k monopolu jednej estetiky, nie je prekvapen�m, ak vezmeme do �vahy fakt, �e zmysel modernistickej te�rie dizajnu bol predov�etk�m strategick�: i�lo o to, ako vyhrať vojnu. Prvorad�m cieľom bolo potupiť, diskvalifikovať a �plne znemo�niť my�lienku historizuj�ceho či eklektick�ho, t. j. pluralistick�ho pr�stupu k dizajnu, a po druh� propagovať modernistick�, n�padne nov� a nezvyčajn� vizu�lny v�raz ako historicky nevyhnutn�, a t�m aj jedin� prijateľn� estetick� reč. In�mi slovami, z�kladn� modernistick� z�sady � ako napr�klad tvrdenia, �e nov� doba si vy�aduje a obsahuje svoj vlastn�, historicky predurčen� estetick� v�raz, alebo analogick� princ�p, �e estetick� rie�enia s� u� dopredu obsiahnut� v samotn�ch funkci�ch (ako to naznačoval slogan forma nasleduje funkciu) � boli z demolačn�ho hľadiska veľmi �spe�n�, a tak modernistom zaručili vyt��en� monopol. Ako praktick� dennodenn� smernice sa v�ak uk�zali iba ako pr�zdne slov�.

Vy��ie uveden� diagn�za v�ak nie je ani nov�, ani nezn�ma. Prečo teda v�č�ina �k�l dizajnu st�le lipne na rovnakom antimodernom �t�lovom apartheide spred 90 rokov? Pr�činu treba asi hľadať pr�ve v pr�zdnote modernistick�ch z�sad. Modernistick� dizajn�r s kr�dom, �e jeho povinnosťou je z�častniť sa na kolekt�vnom vytv�ran� historicky nevyhnutnej estetiky modernej doby, prestal vidieť svoju �lohu v slu�be be�n�m ľuďom. S�m seba teraz ch�pal ako člena avantgardy, t. j. pracoval pre naj�iadanej�ieho a najv�enej�ieho klienta v�etk�ch čias � pre samotn� Dejiny. Ale Dejiny nemaj� �sta a o svojich �mysloch hovoria iba �stami svojich prorokov. A keď�e modernisti do tejto polohy pov��ili pr�ve sami seba, udelili si tak v mene Dej�n voľn� ruku. Keď sa modernisti zaviazli, �e ich hlavn�m klientom bud� Dejiny, z�roveň t�m zmenili tradičn� zmysel dizajnu: dizajn, p�vodne ch�pan� ako heteron�mny, sa začal ch�pať ako niečo auton�mne. To, čo sa predt�m navrhovalo pre konkr�tne trhy, pre jednotliv� in�tit�cie alebo pre �iv�ch klientov z m�sa a kost�, sa teraz navrhovalo pre Dejiny � čo v preklade znamen�: pre vec samu, a iba na z�klade estetick�ch po�iadaviek dizajn�rov. T�m, �e modernistick� program vyz�val dizajn�rov a architektov, aby sl��ili v mene Dej�n � teda v mene vymyslen�ho klienta � im z�roveň pon�kal pok�tnu slobodu auton�mneho umelca. Pr�ve v tejto slobode, v tejto ponuke voľnej ruky treba hľadať pr�ťa�livosť modernizmu.

*

D�vod, prečo je d�le�it� explicitne sa vzdať modernistickej idey v�lučne jedn�ho platn�ho �t�lov�ho v�razu, rovnako ako predstavy o dizajne ako auton�mnej činnosti (s� to v podstate dve strany jednej mince), tkvie v tom, �e pokiaľ to neurob�me, automaticky naďalej očkujeme �tudentom antipluralistick� postoje modernistov 20. a 30. rokov minul�ho storočia. �koly dizajnu s� st�le neochotn� akceptovať pluralistick� realitu mimo t�chto in�tit�ci� � a neochotn� in�tit�cie maj� sklon produkovať neochotn�ch �tudentov. To, �e �koly st�le pon�kaj� iba jeden typ estetiky v prostred� modern�ho sveta a st�le bohat��ch pluralitn�ch spoločnost�, by mohlo d�vať zmysel v pr�pade, ak by niekto dnes aspoň obhajoval t� p�vodn� totalitn� ideu kult�rne a esteticky jednotnej spoločnosti. T�to v�zia v�ak u� zjavne nem� �iadnych st�pencov pripraven�ch br�niť ju. Keď�e sa v�ak neobjavuj� nijak� nov� v�zie, modernistick� monopol funguje na b�ze zotrvačnosti.

Domnievam sa, �e t�m, ako na�ich �tudentov n�time ignorovať v�etky in� �t�lov� v�razy okrem modernizmu, im vlastne ubli�ujeme. Namiesto toho by sme mali rad�ej učiť, �e i ostatn� v�razy si treba v�iť a ceniť � a dať t�m �tudentom, ktor� maj� z�ujem, mo�nosť tieto �t�lov� v�razy v�tvarne zvl�dnuť. Tie� ver�m, �e je mo�n� viesť �tudentov k tomu, aby namiesto snahy uspokojovať �dajn� po�iadavky doby či Dej�n, čerpali uspokojenie z pote�enia u��vateľov a konzumentov t�m, �e urobia estetick� v�razy, ku ktor�m maj� ľudia bl�zky vzťah, bohat��mi, prepracovanej��mi, n�paditej��m a rafinovanej��mi. Som presvedčen�, �e v tomto smere s� nespočetn� mo�nosti, �iaľ, takmer nepoznan�, preto�e sa im takmer nikto v�ne nevenoval.

Bolo by vhodne, abysme kapitalizmus a konzumn� spoločnosť nielen kritizovali, ale aj obdivovali, preto�e bez obchodu by dizajn�rska profesia nevznikla, a vizu�lny dizajn by bol pova�ovan� iba za zbytočn� mrhanie peniazmi � veď to bola realita v socialistick�ch alternat�vach kapitalizmu v dob�ch pred rokom 1990. Mali by sme sa preniesť cez predv�dateľn� ritu�lnu kritiku konzumnej spoločnosti, a takisto aj cez obmedzen� ch�panie kreativity, ktor� vid� iba jej s�kromn�, osobn� a v�hradne individu�lnu tv�r. T�m by sa n�m otvorila mo�nosť ch�pať, objavovať a v�iť si nesmiernu tvorivosť voľn�ho trhu a vidieť, �e kreativita dizajn�rov je radik�lne n�soben� kreativitou ekonomicky a politicky slobodn�ho zriadenia, preto�e tak�to zriadenie umo�ňuje uskutočnenie ich individu�lnych v�tvarn�ch rie�en�.

Ver�m, �e vzdať sa modernistickej v�zie je potrebn� aj pre s�časn� veľmi d�le�it� z�ujem o dosah dizajnu na �ivotn� prostredie. Modernisti podobne ako in� predch�dzaj�ci utopisti zrejme verili, �e je mo�n� vybudovať spoločnosť bez odpadu. Tieto my�lienky mo�no badať v u� spomenutej viere, �e existuje ak�si estetick� v�raz, vlastn� iba novej dobe, a �e ka�dej funkci� prisl�cha iba jej vlastn�, vroden� forma. N�jsť tieto predurčen�, skutočne spr�vne rie�enia, znamen� vyhn�ť sa omylom. Ak sa vyhneme omylom, z�roveň sa zbav�me aj probl�mu s odpadom vr�tane m�rnotratnej iracionality m�dy � aspoň tak by tvrdil modernista. My by sme v�ak mali vych�dzať z opačnej t�zy, a s�ce, �e tvorba bez odpadu je �plne nemo�n� a �e predstava spoločnosti bez odpadu je iba utopick� halucin�cia, �e je v�ak z�roveň mo�n� obmedziť �kodliv� �činky odpadu t�m, �e dizajn�ri bud� z nespočetn�ho mo�stva rie�en� vyberať s vedom�m ohľadom na ich ne�myseln� d�sledky. Keď�e bohatstvo spoločnosti, či u� vo sf�re z�padnej kult�ry, alebo mimo nej, st�le pomaly narast�, d� sa očak�vať st�le vy��ia miera v�roby, a to so sebou prin�a z�ťa� pre �ivotn� prostredie. Preto by mal byť nov� re�lny nemodernistick� neutopistick� pohľad na odpad prioritou.

*

Rozpr�vam tu o niečom, čo sa u� d�vno vie? Je pravda, �e dnes u� nikto v�slovne nepropaguje v�ziu modernizmu. Pred dvoma desaťročiami sa objavil postmodernizmus, ktor� sa dokonca sna�il modernizmus nahradiť. Pred, počas i po pr�chode postmodernizmu sa hŕby dizajn�rov architektov, spisovateľov a kritikov sna�ili poukazovať na r�zne probl�my modernizmu, a na d�va�ok sa realita preniesla aj do praxe �k�l dizajnu. M�m na mysli napr�klad kurzy o s�mantike v�robkov, o emočnom dizajne, alebo kurzy o marketingovej dimenzii dizajnu. V�etko toto zdanlivo naznačuje, �e predch�dzaj�ci monopol modernizmu je na �stupe. Napriek tomu: prax s�mantick�ho dizajnu je st�le obmedzen� na modernistick� abstraktn� estetiku, akoby sa vizu�lna kult�ra zrodila iba s Bauhausom v 20. rokoch minul�ho storočia. I my�lienka emočn�ho dizajnu sa často rozober�, akoby neexistovali �iadne �t�lov� v�razy predch�dzaj�ce modernizmus. Predn�ky o marketingu sa striedaj� s in�mi predmetmi, ktor� s� st�le pln� �tandardn�ch fr�z o konzumnej spoločnosti. �koly s� vo veľkej miere st�le vern� svojmu modernistick�mu ide�lu: jeden typ estetiky pre v�etko. A človek m� doteraz pocit, �e na u��vateľov, ktor� d�vaj� prednosť nemodernistick�m, tradične orientovan�m rie�eniam, sa st�le pozer� ako na homosexu�lov pred 50 rokmi: buď s� ignorovan�, alebo pova�ovan� za �chylku, ktor� vyrie�i prev�chova. Zd� sa, �e tradičn� modernistick� predstava o jedinom spr�vnom �t�le riadi v�chovu bud�cich dizajn�rov aj dnes.

*

Zhrňme si to: Tvrd�m, �e vysvetlenie, prečo s� takmer v�etky dizajn�rske objekty a rie�enia s hmatateľn�mi estetick�mi kvalitami navrhnut� v r�mci modernistick�ho v�razu, zatiaľ čo pre pr�klady in�ch �t�lov je charakteristick� oveľa ni��ia kvalita, je veľmi jednoduch�: spoč�va v tom, �e v�tvarn� �t�dium je u� niekoľko gener�ci� z��en� iba na oblasť modernistick�ho vizu�lneho v�razu. V�č�ina s�časn�ch dizajn�rskych �k�l st�le funguje v re�ime podobnom apartheidu, ktor� z osnov vytlačil in� ako modernistick� v�razy a doteraz ich pova�uje za podradn�. T�m, �e �koly odmietaj� vyučovať alternat�vy k modernistickej estetike (ako u� zmienen� r�zne verzie �t�lov�ho historizmu, antropomorfn�, zoomorfn� a in� druhy figurat�vneho dizajnu, ako aj rozličn� dekorat�vne a ornament�lne sch�my), obmedzuj� mo�nosť v�tvarnej inov�cie iba na oblasť modernistickej estetiky.

Ned� sa v�ak tvrdiť, �e �koly s� v tom jedin� vinn�ci. Keď�e v�č�ina eur�pskych �k�l dizajnu s modernistick�m monopolom prisl�cha pod �t�tnu spr�vu, konečn� zodpovednosť za pokračuj�cu existenciu tohto estetick�ho monopolu patr� vl�dnym ministerstv�m, ktor� s� za tieto in�tit�cie zodpovedn�. T�m, �e ministerstv� tento monopoln� re�im �k�l prij�maj�, dekr�tuje vlastne �t�t iba jeden v�tvarn� �t�l na �kor in�ch v�razov � s t�m v�sledkom, �e in� �t�lov� alternat�vy praktizuj� v�tvarn� amat�ri. Je to zo strany �t�tu vedom� politika, alebo iba nepozornosť? Nech je to u� akokoľvek, treba sa sp�tať: maj� �koly dizajnu alebo �t�tne �rady pr�vo dekr�tovať jeden typ estetiky, a t�m zanedb�vať in� �t�lov� v�razy?

Mo�nosť roz��renia osnov na �kol�ch dizajnu o in� estetick� v�razy z�le�� na tom, či a ako zreteľne dok�u ľudia vo veden� �k�l vidieť, �e zdeden� ch�panie modernizmu a funkcionalizmu, na ktorom s�časn� pedagogick� monopol jednej estetiky stoj�, je takmer od z�kladu zl�. Aj napriek tomu, čo sa dodnes tvrd�, modernizmus nebol o modernej dobe a funkcionalizmus nebol o funkci�ch. Naopak: modernisti radik�lne odmietli samu podstatu modernej doby � jej rast�cu rozmanitosť a pluralitu, zatiaľ čo funkcionalistov fascinovali predov�etk�m formy a funkčn� rie�enie m�lokedy v�hali obetovať na olt�r estetiky. Ich myslenie a postoje boli v�razne predpluralistick� a �predtolerantn�, teda v podstate predmodern�. Ich nostalgick� v�zia �t�lovo jednoliateho modern�ho sveta, vymodelovan� na vysnenej jednote predch�dzaj�cich historick�ch obdob�, sl��ila v čase rast�cej estetickej rozmanitosti iba ich vlastn�mu prospechu. Ak modernisti tvrdili, �e nov� doba t��i po vlastnom modernom estetickom v�raze, bolo iba na pleciach sam�ch modernistov t�to t��bu naplniť. Veď komu in�mu sa dala zveriť tak� enormne d�le�it� �loha? Modernistick� my�lienka, �e modern� doba si �iada svoj vlastn� v�tvarn� v�raz, bola sotva nieč�m viac ne� pokusom zabezpečiť vlastn� dizajn�rsky monopol. Nie je prekvapuj�ce, �e napriek radik�lne nov�mu vizu�lnemu v�razu sa modernistom nepodarilo priniesť radik�lne nov� met�du dizajnu. N�rokovan� rozdiel medzi historick�m a modernistick�m procesom navrhovania sa nikdy neuskutočnil. Modernistick� te�ria, podľa ktorej treba začať od bezprostredn�ch probl�mov dne�ka, v praxi v�dy znamenala odpichn�ť sa od foriem včeraj�ka. In�mi slovami, modernisti pracovali na rovnakom princ�pe ako historizuj�ci dizajn�ri pred nimi. Vysvetlenie je jednoduch�: nikdy toti� neexistoval in� sp�sob ako praktizovať dizajn ne� ten, �e človek začne od včeraj�ieho rie�enia.

Preto by sme mali modernistick� estetiku vn�mať v pravom svetle a aj �tudentov učiť vn�mať ju t�mto sp�sobom: toti� ako radikalne nov�, n�padit� a esteticky rafinovan� pr�spevok k �t�lov�mu pluralizmu modernej doby. �koly by mali prijať predov�etk�m skutočnosť tohto pluralizmu, nielen jeho posledn� manifest�ciu. Ponuka esteticky pluralistick�ch učebn�ch osnov by skoncovala s jedin�m zl�m aspektom modernistick�ho �t�lov�ho v�razu � s jeho monopolistick�mi amb�ciami. Prijatie �t�lov�ho pluralizmu by konečne otvorilo mo�nosť existencie skutočne modern�ch, nie iba modernistick�ch �k�l dizajnu.

* * *



POZN�MKY (1)

1] Nasleduj�ci čl�nok bol p�vodne uveden� ako predn�ka na konferenci� CUMULUS: The International Association of Universities and Colleges of Art, Design and Media v Bratislave 12. okt�bra 2007 pod n�zvom �Am I just seeing things � or is the modernist apartheid regime still in place?� (Zd� sa mi to, alebo tu st�le funguje modernistick� apartheid?�) Tento text je čiastočne pozmenen�, roz��ren� a obohaten� o pozn�mky a bibliografiu.

2] Fakt, �e slovo dizajn pre�lo z anglick�ho jazyka i do ostatn�ch eur�pskych reč� a� po 2. svetovej vojne, t.j. v obdob�, keď začala modernistick� estetika dominovať v �kol�ch dizajnu, pom�ha vysvetliť, prečo sa nesk�r toto cudzie slovo pretransformovalo na �t�lov� term�n. Keď�e slovo dizajn sa pri be�nom u��van� stalo synonymom pre estetiku, a najčastej�ie pre estetiku minimalistick� � a to i v anglicky hovoriacom svete -, d� sa badať rast�ca tendencia v�robcov spotrebn�ho tovaru, ako napr. �portov�ch top�nok, alebo bato�iny, ruksakov či in�ho cestovateľsk�ho pr�slu�enstva, vyh�bať sa v marketingov�ch materi�loch v anglickom jazyku slovu design, ktor� nahr�dzaj� v�razom engineering (kon�truovanie), ako napr�klad: �engineered for maximum performance� (skon�truovan� pre maxim�lny v�kon) alebo �engineered for your comfort� (skon�truovan� pre va�e pohodlie).

3] I keď s� probl�my spomenut� v tomto čl�nku podľa m�jho n�zoru aktu�lne i v oblasti architektonick�ho vzdelania, tento čl�nok sa tejto oblasti dot�ka iba okrajovo. Niekedy bolo nevyhnutn� a prirodzen� odkazovať na modernistick� architekt�ru, te�riu a jej kritiku, keď�e pre modernistov, vzhľadom napr�klad na ich slogan �from spoon to city� (�od ly�ičky k mestu�), v podstate neexistoval rozdiel medzi praxou architekt�ry a dizajnu. V�č�ina eur�pskych modernistick�ch architektov p�sobila aj na poli dizajnu.

4] Ekonomicky sa slovo monopol vysvetľuje ako �trh, kde je veľa kupuj�cich, ale iba jeden predajca�, alebo �v�hradn� kontrola nad nieč�m, alebo v�hradn� vlastn�ctvo niečoho� (prelo�en� z WebWord Pro v. 5.2 - 2007), alebo �v�hradn� pr�vo na v�robu alebo predaj niečoho� a �zdru�enie v�robcov s cieľom ovl�dnuť trh určit�m v�robkom alebo druhom v�roby či slu�by� (http://www.cudzieslova.sk). V�etky tieto v�znamy s� aktu�lne i v pr�pade monopolu modernizmu vo vzdel�van� dizajn�rov: na trhu existuj� kupuj�ci so z�ujmom o rozmanit� typy estetickej orient�cie, zatiaľ čo �koly poskytuj� v podstate iba expertov na orient�ciu modernistick�.

5] Viac ich zaznamenali sociol�govia alebo kult�rni antropol�govia; napr�klad Gans 1983; Rolness 1993,1995; Miller 1987; alebo McCracken 2005. Kniha o hist�rii dizajnu, ktor� s istou d�vkou rozpakov spom�na estetick� rozmanitosť na modernej dizajn�rskej sc�ne: Woodham 1997; hlavne kapitola 9 o nostalgii a o �heritage industry�.

6] Metafora s apartheidom v tomto texte samozrejme odkazuje na politiku rasovej segreg�cie v Juhoafrickej republike v obdob� od konca 40. rokov do 90. rokov minul�ho storočia. Nechcem tejto metafore pripisovať pr�li� veľk� v�nosť, ale mysl�m si, �e anal�gia so segreg�ciou pom�ha vystihn�ť postoj dne�n�ch typick�ch �k�l dizajnu vo vzťahu k in�m ne� modernistick�m typom estetiky. Estetika zalo�en� na modernistickom abstraktnom umen� začala na �kol�ch dizajnu dominovať koncom 40. rokov minul�ho storočia, a st�le je, zd� sa, pova�ovan� za historicky nevyhnutn�, a preto povinn� druh estetiky, zatiaľ čo nemodernistick� v�razy s� ods�den� na existenciu podobn� bantustanom. Ironick� defin�cie modernej architekt�ry, ktor� sa daj� n�jsť na webe, ako napr. �Budovy navrhnut� bez odkazu na minulosť, okrem odkazu na tie budovy minulosti, ktor� tie� nijako neodkazuj� na minulosť�, v�sti�ne opisuj�, ako ľudia, ktor� sa nepohybuj� vo svete umenia, vn�maj� t�to apartheidn� črtu s�časnej architekt�ry (pozri Brussat 2004).

7] Porov. Meyer 1975:107.

8] Porov. Hitchcock and Johnson 1932, s. 19.

9] Porov. Henningsen 1967, s. 170.

10] Ak v�raz historizmus opisuje predmodernistick� napodobovanie historick�ch foriem v priebehu 19. storočia, ako by sme mali definovať modernistick� �silie �napodobniť podstatu veľk�ch �t�lov minulosti bez imit�cie ich povrchu� ? Mo�no term�nom super-historizmus? Najv�znamnej�� z�stanca my�lienky, �e dejiny maj� svoju z�pletku, �e sa pohybuj� na predurčenej trase akoby zo stanice na stanicu, bol � ako je zn�me � nemeck� filozof z 19. storočia G. F. W. Hegel (Hegel, 1881). T�to my�lienka b�vala často kritizovan�, mo�no najzauj�mavej�ie to urobil britsk� filozof Karol Popper (Popper 1969 [1957], 1985, 1995), ktor� ju nazval historicizmom, a americk� filozof Eric Voegelin (Voegelin 1997), ktor� pou��val v�raz gnosticizmus. O popperovskej kritike vo vzťahu k architekt�re 20. storočia diskutuj� napr�klad Jarvie 1968; Watkin 1977; O�Hear 199; a Watkin 2001. Existuje nejak� alternat�va k modernistickej posadnutosti predstavou historickej nevyhnutnosti? Takou alternat�vou by mohla byť darwinovsk� otvoren� evolučn� perspekt�va, v ktorej predstava, �e dejiny smeruj� k predurčen�mu cieľu m��e ťa�ko vznikn�ť. Tak� pr�stup k dejin�m podľa mňa pozoruhodne zhrnul ekon�m a politick� filozof Friedrich von Hayek vo venovan� svojej knihy z roku 1960 s n�zvom Constitution of liberty (Stav slobody); venovanie znelo: �Nezn�mej civiliz�ci�, ktor� vznik� v Amerike. � (Hayek 1960:v). Porov. aj Postrel 1998. Pluralistick� postoj k filozofii dej�n sa rozober� v Popper 1969, nov� vydanie Popper 1994.

11] Tvrdenia, �e v predch�dzaj�cich umeleck�ch obdobiach existovala jednota �t�lu, boli veľa r�z spochybnen�. Tradičn� zaradenie umeleck�ch obdob� v porad� rom�nske umenie � gotika � renesancia � barok nar�a na prv� probl�m u� v rovine zemepisu: napr�klad gotick� architekt�ra je sk�r zaalpsk� fenom�n ne� taliansky, zatiaľ čo v 15. storoč� na sever od �lp sa d� ťa�ko rozpr�vať o renesancii; takisto barok je predov�etk�m taliansky a katol�cky fenom�n, ale nie franc�zsky a protestantsk�. Aby to bolo e�te zlo�itej�ie: v architekt�re Talianska 17. storočia sa daj� n�jsť architektonick� n�vrhy v gotickom �t�le, takisto je gotick� �t�l pr�tomn� i v Brit�nii a Česku 18. storočia � navy�e ich navrhli architekti, ktor� niekedy pracovali v gotickom a inokedy v barokovom �t�le. Predstava �t�lovo jednotn�ch d�b sa pri bli��om pohľade nezhoduje s realitou; pojem d�b a epoch je sk�r jedna z pom�cok pre historikov, ako zorganizovať materi�ly historicky. Porov. in�trukt�vne kritick� koment�re v Boas (1950; 1953); a Schmoll gen. Eisenwerth (1977; 1985; 2003); takisto pozri Nyg�rd-Nilssen 1948.

12] Porov. Bernstein, 2005.

13] Porov. Bell, 1979.

14] Medzi modernistick�m hľadan�m nearbitr�rnej autentickej, prirodzenej, v�tvarnej reči a star��mi teologick�mi �pekul�ciami o podstate a d�sledkoch �dajne nearbitr�rneho jazyka, ktor� pou��val Adam v Raji, existuj� ist� paralely. Fascinuj�ci prehľad �vah a �pekul�ci� o povahe Adamovho jazyka pod�va Eco, 2000 [1998] a Eco, 2001 (1993).

15] Literat�ra venuj�ca sa dizajnu iba zriedka spom�na fenom�n rast�cej rozmanitosti ako najd�le�itej�iu črtu modernej doby. Jednou v�nimkou je kľ�čov� čl�nok z roku 1973, kde bola formulovan� vplyvn� my�lienka tzv. �wicked problems� (�zapeklit�ch probl�mov�) v dizajne a pl�novan� (Rittel and Webber 1973). Autori pova�ovali za hlavn� pr�činu �zapeklitosti� dizajn�rskych probl�mov rozm�haj�cu sa heterog�nnosť z�padn�ch spoločnost�, ktor� akceptovali ako historick� fakt. Tvrdili, �e �.... predindustri�lna spoločnosť bola kult�rne homog�nna,� zatiaľ čo �[i]ndustri�lna doba priniesla obrovsk� rozmach kult�rnej rozmanitosti. Postindustri�lne spoločnosti bud� pravdepodobne oveľa diferencovanej�� ako v�etky ostatn� pred nimi.� (167) � Mimochodom, prvou te�riou politiky, ktor� vzala do �vahy fakt modern�ho pluralizmu, rozmanitosti a heterog�nnosti publikoval v 30. rokoch 19. storočia mlad� franc�zsky aristokrat Alexis de Tocqueville, po sk�senostiach z pobytu v USA, v dvoch zv�zkoch svojej knihy De la D�mocratie en Am�rique (Demokracia v Amerike) (Tocqueville 1835, 1840; česk� preklad Tocqueville, 1992); pozri Crick 2002, k. 4.

16] Walter Gropius u� v polovici 30. rokoch vo svojej knihe The new architecture and the Bauhaus (Nov� architekt�ra a Bauhaus) propagoval Bauhaus ako model bud�ceho vzdel�vania v oblasti dizajnu (Gropius 1935) a argumentoval t�m, �e Bauhaus je pionierom nutn�ho historick�ho v�voja. �vajčiarsky historik a teoretik architekt�ry a dizajnu Sigfried Giedion sa potom kr�tko po ukončen� 2. svetovej vojny pok�sil, s�ce ne�spe�ne, propagovať svetov� reformu vzdel�vania v oblasti architekt�ry a dizajnu, zalo�en� na pedagogike Bauhausu, prostredn�ctvom organiz�cie UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, zalo�enej v Par�i dva roky predt�m ; porov. Giedion 1949). V nadv�znosti na to modernistickej monopoliz�cii dizajn�rskeho vzdel�vania určite pomohla tak vtedaj�ia zlomov� situ�cia po skončen� druhej svetovej vojny, ako aj u� medzi vojnami roz��ren� t�za, �e nov� modernistick� estetika predstavuje onen historicky nevyhnutn� v�tvarn� v�raz, na ktor� Modern� Človek u� dlho čak�. Za d�kaz toho, �e toto posledn� tvrdenie sa dodnes akceptuje, m��eme pova�ovať fakt, �e sa v�skumu konkr�tnych taktick�ch krokov, ktor� viedli k presadeniu modernistick�ho monopolu vo vzdelan�, a z toho vypl�vaj�cej nadvl�dy modernistickej estetiky doteraz venovala minim�lna pozornosť.

17] V�nimkami tohto trendu bol Sovietsky zv�z a krajiny socialistick�ho bloku, ktor� sa po konci 2. svetovej vojny riadili sovietskou interpret�ciou modernistickej estetiky 30. rokov minul�ho storočia, ch�panej ako v�raz kr�zy bur�o�znej spoločnosti, ktor� hist�ria ods�dila na z�nik. V t�chto krajin�ch vl�dla a� do neskor�ch 50. rokov minul�ho storočia sovietska doktr�na socialistick�ho realizmu, ktor� v architekt�re a dizajne preferoval klasick� odkaz (�man, 1992), zatiaľ čo funkcionalizmus bol pova�ovan� za krimin�lny �t�l. S politick�m uvoľnen�m začiatkom 60. rokov sa v b�valej v�chodnej Eur�pe i v ZSSR modernistick� vzdel�vanie dizajn�rov postupne stalo akceptovanou normou. Niektor� str�nky tohto v�voja v r�mci praxe priemyseln�ho dizajnu v ZSSR rozober� Azrikan, 1999: porov. aj Michl, 1999 a Michl, 2003a.

18] Modernizmus bol nielen s�časn�kom totalitn�ch politick�ch programov medzivojnov�ho obdobia, ktor� d�razne odmietali my�lienku politickej rozmanitosti. Modernistick� program t�m, �e rovnako razantne odmietal fakt �t�lovej rozmanitosti, sa d� v r�mci architekt�ry a dizajnu brať ako estetick� anal�gia t�chto politick�ch smerov. V�etky tieto hnutia mali jedno spoločn�, či i�lo o komunizmus, fa�izmus, alebo nacizmus � boli veden� vo v�zi� jednotnej, t. j. nepluralitnej spoločnosti, v ka�dom jednotlivom pr�pade in�pirovan� predstavou jednoty nejak�ho minul�ho obdobia či obdob�.

19] Porov. Gilder, 1981, k. 4.

20] K p�vodu modernistickej estetiky v postkubistickej abstraktnej maľbe a soch�rstve pozri modernistick� v�klad v: Hitchcock, 1948, a nemodernistick� v: Michl, 2003d.

21] Tento pojem poch�dza z: Bourdieu, 1984.

22] Zd� sa, �e humor v dizajne pramen� v pochopen� a akceptovan� faktu, �e tu ide o vizu�lne konvencie a nie o estetick� pravdy. Keď�e humor s�vis� so skepticizmom, jeho spoluna��vanie po boku ideol�gi� pravdy a autentickosti atď. bolo v�dy problematick�. M��e to byť jeden z d�vodov, prečo sa �irokej verejnosti niekedy zdaj� modernistick� dizajn�rske v�robky trochu nudn� a modernistick� architekt�ra pr�li� chcen� a arogantn�. Skutočnosť, �e modernistick� abstraktn� estetika odkazuje takmer v�hradne sama na seba, sotva prid�va minimalistick�m objektom či budov�m na z�bavnosti.

23] Porovnaj predn�ku Franka Lloyda Wrighta z roku 1931 The Passing of the Cornice (�mrtie r�msy, Wright, 1931) ako pr�klad verb�lnej delostreľby s cieľom rozdrviť poz�ciu historizmu. Pozri aj podobne ne�stupn� postoj o dve gener�cie mlad�ieho holandsk�ho architekta Alda van Eycka z roku 1947: �CIAM [Congr�s International d'Architecture Moderne] odmieta renovovať obnosen� hodnoty, ktor� patria do obnosen�ho sveta, t�m, �e ich prezlečie do nov�ho �atu z pr�čovne zdrav�ho rozumu.� (van Eyck 1947, s. 37) Na druhej strane pozri presvedčiv� obranu poz�cie historizmu a jasne formulovan� argument proti modernistick�mu odmietaniu historizmu v čl�nku s�časn�ho architekta Roberta Adama The paradox of imitation and originality (Paradox napodobovania a p�vodnosti, 1988).

24] Porov. zhodnotenie modernistickej architekt�ry od Waltera Gropiusa z polovice 30. rokov minul�ho storočia: �Zač�na byť �iroko zn�me, �e i keď sa vonkaj�ie formy Novej Architekt�ry z organick�ho hľadiska fundament�lne l�ia od tej starej, nie s� to osobn� vrtochy hŕstky architektov, ktor� ba�ia po inov�ci�ch za ka�d� cenu, ale jednoducho nevyhnutn� logick� v�sledky intelektu�lnych, soci�lnych a technick�ch podmienok na�ej doby.� (Gropius 1935, s. 18)

25] Porov. Michl, 1993b.

26] Dlh�� zoznam predch�dzaj�cich kritick�ch duskusi� o modernizme, pozri pozn�mka 34.

27] Veľmi humorn� zobrazenie toho, čo sa m��e stať, ak heteron�mny odborn�k prepadne auton�mnym n�lad�m sa začne pova�ovať za auton�mneho umelca, pozri If the Impressionists had been dentists (Keby boli impresionisti zub�rmi) od Woodyho Allena, kde autor zverejnil desať fikt�vnych listov od Vincenta, frustrovan�ho zub�ra s umeleck�mi amb�ciami, adresovan�ch bratovi Theovi (Allen 1976; česk� preklad Allen 1990).

28] Toto sa, na rozdiel od dizajnu, ned� povedať o s�časnej architekt�re. Tu sa d� n�jsť veľmi akt�vna men�ina zrozumiteľne p�ucich architektov a teoretikov, ktor� sa v praxi venuj� nemodernistick�m �t�lom. Okrem jasne formulovanej kritiky ideol�gie modernizmu (pozri napr. Adam, 1988, 1991, 2003; Salingaros, 2002, 2004; Mehaffy, 2003; Kellow, 2005) sa tu daj� n�jsť zreteľne artikulovan� teoretick� alternat�vy k modernistickej te�rii dizajnu a modernistickej pedagogike (porov. Alexander, 1977, 1979, 2002a, 2002b, 2004; Krier, 1998, 2008, Salama, 2007, Salingaros, 2005, 2006). Navy�e, za posledn�ch 30 rokov sa u� postavilo v�č�ie mno�stvo budov v nemodernistick�ch vizu�lnych v�razoch: �vygooglujte� si, pros�m, men� s�časn�ch nemodernistick�ch architektov ako Robert Adam, Leon Krier, Rob Krier, Demetri Porphyrios, Robert A. M. Stern alebo Quinlan Terry. Viac mien a textov sa d� n�jsť na webovej str�nke International network for traditional building and architecture: www.intbau.org Asi jedin� �kola architekt�ry, ktor� systematicky ch�pe �t�lov� pluralizmus ako z�klad svojich osnov, je dne�n� Yale School of Architecture v New Haven v USA, pracuj�ca pod veden�m Roberta A. M. Sterna (www.architecture.yale.edu); porov. aj Ned Cramer I want to go to Yale (Chcem �sť na Yale, Cramer, 2007). V N�rsku �t�lov� pluralizmus presvedčivo obhajoval teoretik architekt�ry Thomas Thiis-Evensen (1997).

29] Porov.: Dimitri Azrikan, 1999, kde sa opisuje smutn� osud sovietskeho �dizajn�rskeho think tanku�, VNIITE, akt�vneho medzi 60. a 90. rokmi minul�ho storočia. D� sa tu n�jsť nasleduj�ca autorova s�ria sťa�nost�: ��t�tne podniky.... nijako nedychtili po projektoch VNIITE: Nebol trh � nebol z�ujem o zlep�enie kvality, nebola konkurencia a nebol nijak� d�vod rie�iť nov� probl�my pomocou nov�ch n�padov. (�) Sovietsky priemysel nebol motivovan� zaviesť do svojej v�roby dizajn. Neboli na to ekonomick�, soci�lne ani in� d�vody. Efekt mali iba vl�dne dekr�ty" (53, 68). Autor zhŕňa frustr�ciu z pon�kania dizajn�rskych slu�ieb �t�tnym firm�m, ktor� ich nepotrebovali, touto metaforou: �osamel� �ialen� herec hr� divadlo pred prazdnou stenou." (73). Pozri aj Michl, 2003a a Michl, 1999.

30] Nasleduje v�ber nov��ch kn�h, ktor� rozoberaj� a br�nia r�zne tvoriv� str�nky kapitalistickej ekonomiky: porov. Bernstein, 2005; Brown, 1974; Cowen, 1998; Cowen, 2002; De Jouvenel, 1954; Friedman, 1971; Gates, 2008; Hazlitt, 1979 [1947]; Glaeser, 2008; Hayek, 1954; Hayek, 1967; Mises, 1981 [1922]; Lepage, 1982; Mises, 2006 [1956]; Norberg, 2001; Postrel, 1998; Postrel, 1999: Rand, 1967; Read, 1958; Roberts, 2008; Rosenberg, 1986; Seldon, 2004; Simon, 1996; Sowell, 2004; Sowell, 2008; Stigler, 1967. � V�ber by sa dal zredukovať na jeden kr�tky čl�nok a dve knihy: Read, 1958 (opis trhom koordinovanej spolupr�ce navz�jom nezn�mych v�robcov, ilustrovan� na pr�klade obyčajnej ceruzky); Rand, 1967 (zrozumiteľn� v�klad a obhajoba kapitalizmu ako mor�lneho politick�ho a ekonomick�ho syst�mu od autorky, ktor� sa venovala filozofii i beletrii); a Postrel, 1998 (p�sobiv� �irokospektr�lna diskusia kapitalistick�ho syst�mu a jeho krit�k z posledn�ch desaťroč�, od s�časnej ekon�mky a novin�rky).

31] Prekvapuj�ca debata o pozit�vnej funkcii odpadu, pozri Hardin, 1959; kapitola 13, In praise of waste (Chv�la odpadu), s. 259 � 297,a najm� 280 � 282.

32] Hlavn�m probl�mom postmodernizmu 70. a 80. rokov minul�ho storočia tak, ako ho hl�sal Charles Jencks (1977), bol zrejme fakt, �e sa ho sna�ili prezentovať takisto ako predt�m modernizmus: ako nov� v�eobj�maj�ce �t�lov� obdobie. K predpone post- vo v�raze postmodernizmus americk� architekt a kritik Brent Brolin vtedy (v roku 1985) ironicky a predv�davo poznamenal: �Za posledn� dve desaťročia sa toho povedalo veľa o smrti modernizmu, ale zd� sa, �e sa mu zatiaľ dar� utekať hrob�rovi z lopaty" (porov. Brolin, 1985).

33] Pozri napr�klad Muthesius, 1964 [1927]; Barnes, 1938; Ames, 1949; Mumford, 1964; Pye, 1964; Norberg-Schulz, 1977 [1966]; Jencks, 1969; Lloyd Jones, 1969; Tzonis, 1972; Allsopp, 1974; Brolin, 1976; Posener, 1976; Blake, 1977; Watkin, 1977; Bonta, 1979; Scruton, 1979; Asplund, 1980; Hubbard, 1980; Jencks, 1980; Wolfe, 1981; Herdeg, 1983; Lloyd Jones, 1983; Zeisel, 1984; Brolin, 1985; Rybczynski, 1986; Norman, 1988; Lawson, 1990; Ackerman, 1994; Petroski, 1992; Blake, 1993; Krier, 1998; Watkin, 2001; Lawson, 2004; Norman, 2004; Salingaros, 2004; Silber, 2007.

34] Michl, 1992

35] Yagou, 2006

36] Toto je nepriamy z�ver v�skumu britsk�ho architekta a teoretika dizajnu Bryana Lawsona (1990; 2004). Jeho knihu z roku 2004 je mo�n� ch�pať ako rozpr�enie modernistickej filozofie dizajnu. Lawson v�ak postupuje tak�m opatrn�m a neur�liv�m sp�sobom � takmer bez zmienky o tom, �e modernizmus a funkcionalizmus tvoria pozadie jeho anal�zy a kritiky � a� sa m��e stať, �e čitateľovi unikne, do akej miery radik�lne s� jeho z�very. Porov. aj Petroski, 1992, o trvalej neschopnosti existuj�cich artefaktov fungovať tak uspokojivo, ako si �el�me, čo je podľa Petrosk�ho v�chodisko ka�d�ho procesu navrhovania; pozri aj m�j čl�nok o ch�pan� dizajnu ako redizajnu (Michl, 2003c).

37] R�d by som sa poďakoval kolegom za ich cenn� kritick� pripomienky k prvej verzii tohto rukopisu, ktor� mi poskytli, hoci som im na to dal veľmi m�lo času: Trygve Ask, Kjetil Fallan, Carsten Loly, Regina Loukotov�, Ole Lund, Jiř� Pelcl, Martin Roub�k, Astrid Skjerven a Artemis Yagou. Ďalej sa chcem poďakovať Anne Dauč�kovej za pozvanie na bratislavsk� konferenciu Cumulus, na ktor� tento pr�spevok vznikol, a Petrovi Moshusovi za podporu.


ODKAZY


ACKERMAN, James. 1994. Transactions in architectural design. In Distance points: Essays in theory and renaissance art and architecture. Cambridge, Mass; London : MIT Press. (tieto �daje zoradiť podľa vzoru: Miesto : vydavateľ, rok, p. XX.)
ADAM, Robert. 1988. The paradox of imitation and originality. In Architectural Design, 1998, doplniť ročn�k, no. 9/10, p. 18-19.
���. 1991. Tin gods. In A decade of architectural design. Edited by Andreas Papadakis and James Steele. London : Academy Press, 1991, p. 50-65.
���. 2003. Does the heritage dogma destroy living history? In Context Magazine, May 2003. Dostupn� aj na internete:
ALEXANDER, Christopher. 1977. A pattern language: Towns, buildings, construction. (ak m� kniha viac vydan�, tu sa uv�dza vydanie) New York : Oxford University Press, 1977.
ALEXANDER, Christopher. 1979. The timeless way of building. 1. edition. New York : Oxford University Press, 1979. Center for environmental structure series (ak� je to �daj, edicia v ramci vydavatelstva?);
���. 2002. The nature of order: An essay on the art of building and the nature of the universe, The center for environmental structure series ; v. 9. Berkeley, CA.: Center for Environmental Structure.
���. 2002. The phenomenon of life: An essay on the art of building and the nature of the universe, Nature of order Bk. 1. Berkeley, Calif.: Center for Environmental Structure.
���. 2004. The luminous ground: An essay on the art of building and the nature of the universe, Nature of order Bk. 4. Berkeley, Calif.: Center for Environmental Structure.
ALLEN, Woody. 1976. "If the impressionists had been dentists: A fantasy exploring the transposition of temperament." In
���.1990. "Kdyby byli impresionist� dentisty." In Vedlej�� př�znaky, 84-89. Praha: Odeon.
ALLSOPP, Bruce. 1974. Towards a humane architecture. London: Frederick Muller.
AMES Jr., Adelbert. 1949. "Architectural form and visual sensations." In Building for modern man: A symposium, edited by Thomas H. Creighton, 82-88. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
ASPLUND, Gunnar et al. 1980 [1932]. Acceptera. Arl�v: Berlings.
AZRIKAN, Dimitri. 1999. "VNIITE, dinosaur of totalitarianism or Plato's academy of design?" Design Issues 15, no. 3 (Autumn): 45-77.
BELL, Quentin. 1976. On human finery. Second, revised and enlarged ed. New York: Schocken Books.
BERNSTEIN, Andrew. 2005. The capitalist manifesto: The historic, economic and philosophic case for laissez-faire. Lanham, MD ; Oxford: University Press of America.
BLAKE, Peter. 1977. Form follows fiasco: Why modern architecture hasn't worked. Boston/Toronto: Little, Brown and Company.
���. 1993. No place like utopia: Modern architecture and the company we kept. New York: Alfred A. Knopf.
BOAS, George. 1950. "Il faut �tre de son temps." In Wingless Pegasus: A handbook for critics, 194-210. Baltimore: The Johns Hopkins Press.
���. 1953. "Historical periods." The Journal of Aesthetics & Art Criticism XI, no. 3 March: 248-53.
BONTA, Juan Pablo. 1979. Architecture and its interpretation: A study of expressive systems in architecture. London: Lund Humphries.
BOURDIEU, Pierre. 1984. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Translated by Richard Nice. London and New York: Routledge & Kegan Paul.
BROLIN, Brent C. 1976. The failure of modern architecture. London: Studio Vista.
���. 1985. Flight of fancy: The banishment and return of ornament. London: Academy Editions.
���. 2000. Architectural ornament: Banishment and return. New York: Norton.
BROWN, Susan Love, et al. 1974. The incredible bread machine. Updated and extensively rev. / ed. San Diego, CA: World Research inc. Campus Studies Institute Division.
BRUSSAT, David. 2004. "Dissertation on modern architecture." Providence Journal, Thursday, April 15 [pr�stupn� online na adrese: http://www.projo.com/opinion/columnists/content/projo_20040415_15bruss.14347e.html].
COWEN, Tyler. 1998. In praise of commercial culture. Cambridge, Mass. ; London: Harvard University Press.
���. 2002. Creative destruction: How globalization is changing the world's cultures. Princeton and Oxford: Princeton University Press.
CRAMER, Ned. 2007. "I want to go to Yale." Architect Online, November [pr�stupne online na adrese: http://www.architectmagazine.com/post.asp?BlogId=cramersblog&postid=65666§ionID=1036 ].
CRICK, Bernard. 2002. Democracy: A very short introduction. Oxford ; New York: Oxford University Press.
DE JOUVENEL, Bertrand. 1954. "The treatment of capitalism by continental intellectuals." In Capitalism and the historians, edited by Friedrich A. Hayek., 93-123. Chicago: University of Chicago Press.
ECO, Umberto. 2000 [1998]. "Languages in paradise." In Serendipities: Language and lunacy, 29-67. London: Phoenix.
���. 2001 (1993). Hled�n� dokonal�ho jazyka. Prel. Zora Jandova. Praha: Nakladatelstv� Lidove Noviny.
EYCK, A. van. 1951. "Our attitude towards problems of aesthetics." In Dix ans d'architecture contemporaine / a decade of new architecture, edited by S. Giedion, 37-38. Zurich: Editions Girsberger.
FRIEDMAN, Milton, and Rose D. Friedman. 1971. Capitalism and freedom. Chicago & London: University of Chicago Press.
GANS, Herbert J. 1983. "Design and the consumer: A view of the sociology and culture of 'good design'." In Design since 1945, edited by Kathryn B. Hiesinger and George H. Marcus, 31-36. Philadelphia: Philadelphia: Philadelphia Museum of Art.
GIEDION, Sigfried. 1949. "The need for a basic reform in architectural education." In Building for modern man: A symposium, edited by Thomas H. Creighton, 118-24. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
GILDER, George. 1981. Wealth and poverty. Toronto: Bantam Books.
GLAESER, Edward. 2008. "The age of abundance: Reconsiderations." The Sun, March 26 (pristupne online na adrese http://www2.nysun.com/arts/age-of-abundance/73672/ ).
GROPIUS, Walter. 1935. The new architecture and the Bauhaus. Translated by P. Morton Shand. London: Faber & Faber.
HARDIN, Garret. 1961. Nature and man's fate. New York: The New American Library.
HAYEK, F. A. 1967. "The intellectuals and socialism." In Studies in philosophy, politics and economics, 178-94. London: Routledge & Kegan Paul.
HAYEK, Friedrich A., ed. 1954. Capitalism and the historians. Chicago and London: The University of Chicago Press.
HAZLITT, Henry. 1979 [1947]. Economics in one lesson. New York: Three Rivers Press.
HEGEL, G. W. F. 1881. Lectures on the philosophy of history. Translated by J. Sibree. London: George Bell and Sons.
HERDEG, Klaus. 1983. The decorated diagram: Harvard architecture and the failure of the Bauhaus legacy. Cambridge, Mass.: MIT Press.
HITCHCOCK, Henry-Russel. 1948. Painting towards architecture. New York: Duell, Sloan and Pearce.
HITCHCOCK, Henry-Russell, and Philip Johnson. 1932. The International Style: Architecture since 1922. New York: W. W. Norton.
���. 1966. The International Style. New York: W. W. Norton.
HUBBARD, William. 1980. Complicity and conviction: Steps towards an architecture of convention. Cambridge: The MIT Press.
JARVIE, Ian. 1968. "Utopian thinking and the architect." In Planning for diversity and choice, edited by Stanford Anderson, 8-31. Cambridge , Mass.: MIT Press.
JENCKS, Charles. 1969. "Semiology and architecture." In Signs, symbols and architecture, edited by G. Broadbent, R. Bunt and C. Jencks. Chichester: John Wiley & Sins.
���. 1977. The language of post-modern architecture. New York: Rizzoli.
���. 1980. Modern movements in architecture. Harmondsworth: Penguin Books.
KRIER, Leon. 2008. The architectural tuning of settlements. London: The Prince's Foundation for the Built Environment.
KRIER, L�on. 1998. Architecture: Choice or fate. Windsor, Berks, England: Andreas Papadakis.
LAWSON, Bryan. 1990. How designers think: The design process demystified. Second ed. Oxford: Butterworth Architecture.
���. 2004. What designers know. Oxford [England] ; Burlington, MA: Elsevier/Architectural Press.
LEPAGE, Henri. 1982. Tomorrow, capitalism: The economics of economic freedom. La Salle, Ill.: Open Court Pub. Co.
LLOYD JONES, Peter. 1969. "The failure of basic design." Leonardo 2: 155-60.
���. 1983. "The death of abstraction: Scientific metaphors in twentieth-century art and design." In Common denominators in art and science, edited by Martin Pollock, 149-63. Aberdeen: Aberdeen University Press.
McCRACKEN, Grant David. 1988. Culture and consumption: New approaches to the symbolic character of consumer goods and activities. Bloomington: Indiana University Press.
���. 2005. Culture and consumption II: Markets, meaning, and brand management. Bloomington: Indiana University Press.
MEHAFFY, Michael. 2003. "Notes toward an updated critical theory of modernism." INTBAU, no. [pr�stupn� online na adrese: http://intbau.org/essay6.htm].
MEYER, Hannes. 1975. "The new world [1926]." In Form and function: A source book for the history of architecture and design 1890-1939, edited by Tim and Charlotte Benton and Dennis Sharp, 106-09. London: Crosby Lockwood Staples.
MICHL, Jan. 1992. "[book reviews:] V�kev�, Seppo, ed. Product semantics '89. Helsinki: UIAH 1990. Vihma, Susann, ed. Semantic visions in design. Helsinki: UIAH 1990." Scandinavian Journal of Design History 2: 123-7 [pr�stupn� online na adrese: http://www.janmichl.com/eng.prodsem-helsinki.html]
���. 1999. "Institutional framework around successful art form in communist Czechoslovakia" [pr�stupn� online na adrese: http://www.janmichl.com/english-only.htm].
���. 2003a. "Dva různ� osudy. U�it� uměn� a průmyslov� design v Československu." In Tak n�m pr� forma sleduje funkci: Sedm �vah o designu vůbec a o ch�p�n� funkcionalismu zvl�tě, 225-37. Praha: V�UP [pr�stupn� online na adrese: http://www.janmichl.com/cz.dva-osudy.html]
���. 2003b. "Forma �e sleduje co? Modernistick� pojem funkce jako carte blanche." In Tak n�m pr� forma sleduje funkci: Sedm �vah o designu vůbec a o ch�p�n� funkcionalismu zvl�tě. Praha: VSUP [pr�stupn� online na adrese: http://www.janmichl.com/cz.fff.html].
���. 2003c. "Vidět design jako redesign." In Tak n�m pr� forma sleduje funkci: Sedm �vah o designu vůbec a o ch�p�n� funkcionalismu zvl�tě, 157-210. Praha: VSUP [pr�stupn� online na adrese: http://www.janmichl.com/cz.redesign.html]
���. 2003d. "Dvě doktr�ny modernismu: Funkcionalismus a abstrakcionismus." In Tak n�m pr� forma sleduje funkci: Sedm �vah o designu vůbec a o ch�p�n� funkcionalismu zvl�tě, 37-83. Praha: VSUP.
MILLER, Daniel. 1987. Material culture and mass consumption. London: B. Blackwell.
MISES, Ludwig von. 1981 [1922]. Socialism: An economic and sociological analysis. Translated by J. Kahane. Indianapolis: Liberty Classics.
MISES, Ludwig von.2006 [1956]. The anti-capitalistic mentality. Indianapolis: Liberty Fund.
MUMFORD, Lewis. 1964. "The case against 'modern architecture'." In The highway and the city, 162-75. New York: Harcourt, Brace & World.
MUTHESIUS, Hermann. 1964 [1927]. "Die neue Bauweise." In Anf�nge des Funktionalismus, edited by Julius Posener, 228-9. Berlin Frankfurt /M Wien: Ullstein.
NORBERG, Johan. 2001. In defence of global capitalism. Stockholm: Timbro.
NORBERG-SCHULZ, Christian. 1977 [1966]. Intentions in architecture. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press.
NORMAN, Donald A. 1988. The design of everyday things. New York: Currency Doubleday.
���. 2004. Emotional design: Why we love (or hate) everyday things. New York: Basic Books.
NYG�RD-NILSSEN, Arne. 1948. Stiltillempning i eldre arkitektur. Oslo: Gr�ndahl.
O'HEAR, Anthony. 1993. "Historicism and architectural knowledge." Philosophy 68: 127-44.
PETROSKI, Henry. 1992. The evolution of useful things. New York: Knopf.
POPPER, Karl. 1985. "Historicism (1936)." In Popper selections, edited by David Miller, 289-303. Princeton: Princeton University Press.
���. 1995. The open society and its enemies. London: Routledge.
POPPER, Karl R. 1969. "A pluralist approach to the philosophy of history." In Roads to freedom: Essays in honour of Friedrich A. von Hayek, edited by Erich Streissler, 181-200. London: Routledge & Kegan Paul.
���. 1969 [1957]. The poverty of historicism. London: Routledge & Kegan Paul.
���. 1994. "A pluralist approach to the philosophy of history." In The myth of the framework: In defence of science and rationality, edited by M. A. Notturno, 130-53. London: Routledge.
POSTREL, Virginia. 1998. The future and its enemies: The growing conflict over creativity, enterprise, and progress. New York: Free Press.
���. 1999. "After socialism." Reason Online, no. November [pr�stupn� online na adrese: http://www.reason.com/news/show/31174.html] . PYE, David. 1964. The nature of design. London, New York: Studio Vista, Reinhold Book Corporation.
���. 1978. The nature and aesthetics of design. London: The Herbert Press.
RAND, Ayn, Nathaniel Branden, Alan Greenspan, and Robert Hessen. 1967. Capitalism: The unknown ideal. New York: Signet.
READ, Herbert. 1964. "To hell with culture." In To hell with culture and other essays on art and society. New York: Schocken books.
READ, Lonard E. 1958. "I, pencil: My family tree as told to Leonard E. Read." The Freeman, December: [pr�stupn� online na adrese: http://www.econlib.org/library/Essays/rdPncl1.html].
RITTEL, Horst W., and Melvin M. Webber. 1973. "Dilemmas in a general theory of planning." Policy Science, no. 4: 155-69.
ROBERTS, Russell. 2008. The price of everything: A parable of possibility and prosperity. Princeton, NJ: Princeton University Press.
ROLNESS, Kjetil. 1993. "'At noen kan leve s�nn': Om (av)smak og (u)behag mellom husets fire vegger." In Elg i storm: En utstilling om kvalitet og smak, edited by Leena Mannila, 34-39. Oslo: Norsk Form.
���. 1995. Med smak skal hjemmet bygges: Innredning av det moderne Norge. Oslo: Aschehoug.
���. 1995. "Nei til kvalitet, ja til kvalitetene." Samtiden, no. 6: 77-80.
ROSENBERG, Nathan, and L. E. Birdzell. 1986. How the West grew rich: The economic transformation of the industrial world. New York: Basic Books.
RYBCZYNSKI, Witold. 1986. Home: A short history of an idea. London: Heinemann.
SALAMA, Ashraf M. A., and Nicholas Wilkinson. 2007. Design studio pedagogy: Horizons for the future. Gateshead, U.K.: Urban International Press.
SALINGAROS, Nikos Angelos, and Christopher Alexander. 2004. Anti-architecture and deconstruction. Solingen, Germany: Umbau-Verlag.
SALINGAROS, Nikos Angelos, et al. 2005. Principles of urban structure, Design, science, planning. Amsterdam: Techne.
SALINGAROS, Nikos Angelos, and Michael W. Mehaffy. 2006. A theory of architecture. Solingen: Umbau-Verlag.
SCHMOLL GEN. EISENWERTH, J. A. 1977. "Stilpluralismus statt Einheitszwang: Zur kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte." In Beitr�ge zum Problem des Stilpluralismus, edited by Werner Hagen and Norbert Knopp, 9-19. M�nchen: Prestel-Verlag.
SCHMOLL GEN. EISENWERTH, J. Adolf, Winfried Nerdinger, and Dietrich Schubert. 1985. Epochengrenzen und Kontinuit�t: Studien zur Kunstgeschichte. M�nchen: Prestel.
SCHMOLL GEN. EISENWERTH, Josef A., and Monika Bugs. 2003. Interview 11: J. A. Schmoll gen. Eisenwerth im Gespr�ch mit Monika Bugs. Saarbr�cken St. Johann.
SCRUTON, Roger. 1979. The aesthetics of architecture. London.

SELDON, Arthur. 2004. The virtues of capitalism. Indianapolis: Liberty Fund.
SILBER, John. 2007. Architecture of the absurd: How "Genius" disfigured a practical art. Quantuck Lane
SIMON, Julian L. 1996. The ultimate resource 2. Princeton ; Chichester: Princeton University Press.
SOWELL, Thomas. 2004. Basic economics: A citizen's guide to the economy. New York, N.Y.: Basic Books.
���. 2008. Economic facts and fallacies. New York: London: Basic Books.
STIGLER, George R. 1967. The intellectual and the market place, Selected papers no. 3. Chicago: Graduate School of Business / The University of Chicago.
THIIS-EVENSEN, Thomas. 1997. "Mangfoldighet � v�r tids uttrykk." Dagbladet, 23. September [pr�stupn� online na adrese: http://www.dagbladet.no/kronikker/970923-kro-1.html].
TOCQUEVILLE, Alexis de. 1992. Demokracie v Americe I+II. Prel. Vladim�r Jochman. Praha: Lidov� noviny.
TZONIS, Alexander. 1972. Towards a non-oppressive environment. Boston: I Press.
VOEGELIN, Eric. 1997. Science, politics, and Gnosticism: Two essays. Washington, D.C.: Regnery Pub.
WATKIN, David. 1977. Morality and architecture: The development of a theme in architectural history and theory from the Gothic Revival to the Modern Movement. Oxford: Clarendon Press.
���. 2001. Morality and architecture revisited. London: John Murray.
WOLFE, Tom. 1981. From Bauhaus to our house. New York: Pocket Books.
WOODHAM, Jonathan M. 1997. Twentieth-century design. Oxford New York: Oxford University Press.
WRIGHT, Frank Lloyd. 1931. "The passing of the cornice." In Modern architecture: Being the Kahn lectures for 1930, 47-62. Princeton: Princeton University Press.
YAGOU, Artemis. 2006. "Critical reflection on design and emotion." In Wonderground: Design research society international conference in Lisbon 1. - 4. November 2006, edited by Ken Friedman, Terence Love, Eduardo C�rte-Real and Chris Rust. Lisbon (pr�stupn� online na adrese http://www.iade.pt/drs2006/wonderground/proceedings/fullpapers.html).
ZEISEL, Eva. 1984. "On being a designer." In Eva Zeisel: Designer for industry, 73-104. Montr�al: Le Ch�teau Dufresne.
�MAN, Anders. 1992. Architecture and ideology in Eastern Europe during the Stalin era: An aspect of Cold War history. Cambridge, Mass.: MIT Press.





Online since February 8, 2009
Text modifications: November 13, 2009: The term 'apartheid' deleted from the title and several other places.
You are welcome to create a link to this page
Online articles IN CZECH by Jan Michl
To all of Jan Michl's online articles
The author's workplace 2016: NTNU / Norwegian University of Science and Technology, Gj�vik, Norway.


Search Jan Michl's website


Google