You are in Oslo, Norway
This page is a part of
Jan Mich's website.
The following text is in Norwegian
The article was published in 1988 under the same title as below, in Norsk form '88: Aktuell design i norsk industriproduksjon (exhibition catalogue), ed. Randi Gaustad and Ulla Tarras-Wahlberg. Oslo: Landsforbundet Norsk Form (sine pag.).

NETSCAPE-brukere: beklager rotet
Vennligst, benytt INTERNET EXPLORER


Om status,
konkurranse,
funksjonalisme,
og industri

Av JAN MICHL



1. Hvorfor design?

1.1. Design og eiendom
1.2. Skjønnhetssans ikke årsak til designkulturen
1.3. Design som biprodukt av eiendom og konkurranse
1.4. Industridesign i egalitære samfunn
1.5. Profitt som drivkraft
1.6. Kommersielle interesser og industridesignkultur

1.1. Hvorfor er det egentlig ikke tilstrekkelig at gjenstander funksjonerer som de skal? Hvorfor har mennesker alltid vært villige - så sant de hadde råd - til å betale ekstra for bruksting med tiltalende form? (Vi kan også si "pen" form; da mener vi det som mennesker selv regner som pent.) At vi alle foretrekker tiltalende former på de ting vi eier, syns å være en konsekvens av nettopp det å eie ting. Å foretrekke tiltalende form på ens eiendeler er noe vi til dels påtvinges utifra: I andres øyne blir ting man eier oppfattet som en del av eieren selv. Uansett om eieren liker det eller ikke, vil tingene han eier, representere ham, og representere ham godt eller dårlig. Å eie ting tvinger oss således til å eie ting som representerer oss godt - derav behovet for tiltalende form. Det er ikke bare klær som skaper folk, også andre ting folk eier gjør det samme. Den som kjøper en bruksgjenstand vil foretrekke en som har "pen" form – enten fordi han eller hun vil unngå å skamme seg over det å eie en "stygg" ting, eller fordi han eller hun positivt vil markere sin sosiale tilhørighet, ofte den ønskede tilhørighet. Det er også åpenbart at jo høyere ens sosiale status er, desto større representasjonstrykk er man utsatt for. Hvis vi derimot bare bruker, men ikke eier tingen, er vi langt mindre tilbøyelige til å skamme oss over eller være stolte av tingenes utseende. Det å ikke eie ting befrir oss fra representasjonstvangen, men oftest fører til at vi tolererer mer stygghet. Årsaken er tydeligvis en fornemmelse av at stygge ting som ikke eies av oss, heller ikke skader vår anseelse. Det ser ut til at representasjonstvangen vi alle er utsatt for, er prisen vi må betale for det høye nivå av designkulturen i den vestlige verden.

1.2. Å påstå at det å eie ting er avgjørende for vårt behov for design, betyr ikke at vår psykologiske natur i den sammenheng ikke er viktig. At man tiltrekkes av pene former, har muligens å gjøre med at menneskene har en medfødt sans for orden og skjønnhet. Denne antakelse kan imidlertid bare forklare hvorfor det er naturlig for mennesker å foretrekke ting med tiltalende form. Den forklarer ikke hvorfor de vestlige industrialiserte land har lett for å masseprodusere ting med tiltalende form, mens industrialiserte land med sosialistisk økonomi som Sovjet og Øst-Europa ikke har det. At det skulle skyldes fravær av skjønnhetssans blant befolkningen i de sosialistiske land er neppe sannsynlig.

1.3. Heller ikke forklaringen på hvorfor den vestlige verden produserer en overflod av industrielle produkter med høy funksjonell og estetisk standard kan finnes i teorien om menneskenes medfødte sans for orden. Denne forklaring må søkes i vestens sosialpolitiske og sosialøkonomiske ramme - som gjør det mulig for private produsenter å tjene penger på å imøtekomme behovet for tiltalende form. Vel å merke, bedriftseierne gjør ikke dette av altruistiske grunner - målet er som kjent profitt. Hvis bedriftseierne kunne omsette sine produkter uten å bry seg om produktenes estetikk, ville de heller ikke gjøre det. Men i den vestlige verden blir produkter som regel utsatt for konkurranse fra andre produsenter, og da blir ikke bare produktenes pris og funksjonelle kvaliteter, men også produktenes utseende, gjenstand for konkurransen. Den amerikanske industridesigneren Harold van Doren uttrykte det i sin tid (1954) på denne måten: "When a manufacturer has a field all to himself, he can dispense with good design. It is a luxury. But when the field becomes crowded, and the difference between competitive makes become increasingly difficult to detect, good appearance becomes a necessity." Sosiologisk sett er design en utilsiktet konsekvens, et biprodukt, av at brukeren eier de ting han bruker, og at produsenten konkurrerer om den fremtidige eiers penger. Sagt på en annen måte: på eierens side er design en funksjon av det å eie ting og på produsentens side en funksjon av konkurranse.

1.4. Det er et faktum at industridesign i Sovjet og Øst-Europa bare sjelden har nådd det vestlige nivå. Dette kan tjene som et indirekte bevis på at den samfunnsmessige rammen som tillater profittmotiv og konkurranse er av vesentlig betydning for god industridesign. I de sosialistiske land forsøkte man som kjent å skape et klasseløst samfunn, og hovedmidlet for å oppnå det målet var sosialisering av all økonomisk virksomhet. At menneskenes markering av sin sosiale status ikke var velsett nå, var av mindre betydning. Det som hadde direkte konsekvenser for den industrielle formgivning, var at sosialiseringen av økonomien fjernet muligheten for å etablere private bedrifter. Dermed ble også muligheten for å oppnå privat fortjeneste fjernet - iberegnet den som var resultat av at produsenten imøtekommer kjøperens behov for statusmarkering. Med det ble den drivkraft som i Vesten har stått bak industriproduksjon av gjenstander med tiltalende form, satt ut av spillet. Den egalitære ideologien har riktignok lenge vært i tilbakegang i de fleste sosialistiske land - men dette har ikke i seg selv ført til bedre industridesign. Årsaken til det ligger i at den økonomiske strukturen som helhet forblir i statens hender, rettet mot det opprinnelige egalitære mål: Å skape og opprettholde et klasseløst samfunn. De industridesignprodukter som likevel blir fremstilt i disse land, må derfor ses som fremelsket av faktorer som ligger utenfor selve systemet - i hovedsak av den høye vestlige designstandarden og av nødvendigheten av å konkurrere på det internasjonale marked.

1.5. At drivkraften bak produksjonen av både funksjonelle og estetiske produkter er fabrikantens ønske om profitt, har i vår tid ofte blitt oppfattet som beklagelig og klanderverdig. Mange kritikere av vestens økonomiske system har påstått at det eneste moralsk forsvarlige er å produsere direkte for menneskenes behov - ikke å dekke behovene som bare et biprodukt av profittmotivet. Men Øst-Europas problemfylte erfaring med å utelukke profittmotivet, avskaffe markedsmekanismen, og produsere direkte for menneskenes behov ved hjelp av statlig planøkonomi, har stilt profittmotivet i et kanskje mer forsonlig lys i dag. Denne praktiske erfaringen - som har ført til dagens perestrojka både i Sovjet og Kina - tør antyde at produsentenes konkurranse om kjøpernes penger - slik den fungerer i vestlig økonomi - likevel er den mest effektive drivkraft som fins for å møte menneskenes behov for både funksjonelt og estetisk tilfredsstillende produkter.

1.6. La oss sammenfatte: Vår designkultur ser ut til å være et resultat av at produsenter kan tjene penger på å tilfredsstile våre behov (og samtidig utvide være muligheter) for å markere vår sosiale stilling. Det er i egen interesse, at industrien stadig utvider kategorien av ting som er verd en tiltalende form. Flere og flere produkters utseende blir trukket inn i konkurransen om kjøperens penger. Produkter som hittil har gått omkring så å si i arbeidsklær, får søndagsklær, og de som hadde søndagsklær fra før, får selskapsklær. Denne estetiske opptrappingen foregår på alle områder; den berører produkter vi bruker hjemme og på arbeidsplassen så vel som i offentlig miljø. Uten at den kommersielle mekanismen har det som mål, er det den som fører til at samfunnets designstandard stadig skrues oppover. (En høy designkultur er på den andre siden ikke nødvendigvis et ubetinget gode. Her må vi tenke særlig på forbindelsen mellom masseproduksjon og miljøproblemer. Men det fins ikke noen enkel løsning her: Det er vanskelig å få både i pose og sekk.)


2. Den funksjonalistiske designteorien
og dens problemer

2.1. Industridesignteori og funksjonalisme
2.2. Funksjonalismens mål
2.3. Idéen om tidens egen stil
2.4. Var funksjonalismen tidens egen stil?
2.5. Maksimen form følger funksjon
2.6. Funksjonsbegrepet
2.7. Funksjonsbegrepet ubrukelig som utgangspunkt for design
2.8. Formålsbegrepet som alternativ
2.9. Spørsmål om smak er tilbake
2.10. Den funksjonalistiske estetikken stammer fra kunstverden

2.1. Ved siden av produsentens og eierens (eller samfunnskritikerens) perspektiv kan industridesign betraktes også fra designernes synsvinkel. Da får vi mulighet til å se industridesign gjennom designernes problemstillinger og målsetninger. Industridesignteori og ideologi har i vår tid hatt en enorm innflytelse på designestetikken, til tross for (eller kanskje takket være) at denne teori og ideologi stort sett aldri har eksistert uavhengig av funksjonalismen i arkitekturen. I mellomkrigstiden vokste den moderne europeiske industridesignteori og den funksjonalistiske arkitekturteori opp som siamesiske tvillinger; man kan ikke tale om industridesignteori uten å trekke funksjonalismen med i bildet. Funksjonalismens storhetstid var mellomkrigs- og etterkrigstiden frem til ca 1960-årene. Fra 1960-årene begynte for alvor en kritisk reaksjon mot både funksjonalistisk praksis og dens teori. Dette førte etter hvert til en revurdering og en ny forståelse av funksjonalismen og dens designteori, noe som hittil har hatt mer radikale konskvenser for arkitekturens vedkommende enn for industridesign. I det følgende skal jeg forsøke å gi et bilde av denne revurderingen og av den nye forståelsen av funksjonalismen.

2.2. Funksjonalismens mål var å skape en funksjonell arkitektur og design. Med dette mente funksjonalistene en arkitektur og design der funksjon og form var ett. Det praktiske skulle bli identisk med det pene, og omvendt. Designprinsippet som skulle føre til dette målet, var sammenfattet i den kjente maksimen form følger funksjon; formene skulle bestemmes ut fra de funksjonelle faktorer – iberegnet faktorer som konstruksjon og materiale. Det var nedlagt forbud mot å låne former fra tidligere stilperioder, slik det hadde vært vanlig under historismen, eller å finne på nye former, som man hadde gjort under jugendperioden. Designeren skulle ikke la seg påvirke av den populære smaken, som krevde former og stiler som i følge funksjonalistene hørte fortiden til. Man ventet at det funksjonelle utgangspunktet ville føre til objektive, nødvendige former. I denne forstand var funksjonalismen et forsøk på å skape en estetikk som var uavhengig av smak, uavhengig av markedet, og uavhengig av det kommersielle samfunn. De nye funksjonelle former skulle ikke bare funksjonere plettfritt. Funksjonalistene oppfattet dem som uavhengig av enhver smak og dermed estetisk sett objektive. Derfor håpet de at disse former i prinsipp kunne forstås av alle. Likevel var den funsjonelle arkitektur og design i seg selv ikke målet: Funksjonalistenes hovedhensikt var det å frembringe den moderne epokes egen stil. (Dette er grunnen til at funksjonalismen også ofte kalles modernisme.)

2.3. Idéen om nødvendigheten av å frembringe tidens egen stil ble født lenge før funksjonalismen, faktisk allerede tidlig på 1800-tallet. Den gjorde seg først tydelig gjeldende omkring århundreskifte i jugendperioden, og etterpå, med full styrke, i funksjonalismen etter første verdenskrig. På sett og vis var idéen et produkt av en ny oppdagelse, den at kunstens historie består av en rekkefølge av stilepoker, og at hver enkel stil er et nødvendig uttrykk for epoken. Denne oppdagelsen førte til den konklusjonen, at det i moderne tid var unaturlig å bruke gamle stiler som forbilder. Denne oppfatning overtok funksjonalistene. Også de mente at det var påkrevd å frembringe sin tids egen stil, bygd på det samme prinsipp som fortidens store stilepoker var ifølge kunsthistorien, dvs. på nødvendighetsprinsippet. Formgiveren skulle da ved hjelp av sitt talent, samt sin sans for det moderne, frembringe tidens nødvendige former, som den moderne epoken angivelig gikk svanger med.

2.4. Var da funksjonalismen tidens egen stil? Funksjonalistene mente bestemt ja, og dette standpunkt var selve hjørnesteinen i deres selvforståelse. I dag er det imidlertid færre og færre som er villige til å påstå det samme. Men spørsmålet dreier seg nå ikke om funksjonalismen var eller ikke var en slik stil. Det dreier seg heller om meningsfullhet i, og hensikten med en slik målsetting. Kritikerne (særlig Brent Brolin) hevder i dag at hele retorikken om tidens egen stil snarere må sees som en del av funksjonalistenes forsøk på å legitimere sin avvisning av markedets smak. Idéen om at det er påkrevd å uttrykke sin egen tid sier egentlig at formgiverens virkelige oppdragsgiveren ikke er byggherren eller fabrikanten - men den moderne epoken. Dermed er det sagt at det ikke bare er legitimt, men direkte nødvendig, å vende ryggen til byggherrens eller kjøperens smakspreferanser. Prøver vi å finne i denne idéen noe mer enn et retorisk argument, oppdager vi snart at idéen som sådan er selvmotsigende: Hvis stilen skal være et nødvendig uttrykk for sin egen tid, da behøver vi ikkke å frembringe den med vilje - det som er nødvendig vil skje uansett. Hvis vi allikevel prøver å gjøre det, imiterer vi bare nødvendighet.

2.5. Maksimen form følger funksjon har vist seg å være like problematisk som idéen om tidens egen stil. Maksimen ble skapt av den amerikanske arkitekten Louis Sullivan i 1890-årene. Den var som sagt ment som det designprinsippet som ville føre til et funksjonelt og smaksuavhengig, naturlig formuttrykk. I dag er det klart at dette påståtte designprinsippet også bare var et retorisk våpen. Akkurat som idéen om tidens ekte stil siktet maksimen mot den gamle oppfatning at formgivning har å gjøre med kjøperens smakspreferanser. Maksimen sa i tre ord at den sanne form ikke hadde noenting med smak å gjøre, og at formgiveren ikke var forpliktet til å bry seg om markedets krav.

2.6. Hvis vi går maksimen etter i sømmene, viser det seg at den var et abrakadabra. Det magiske ordet var ordet funksjon. Setningen form følger funksjon sier at funksjon er årsaken til form: Funksjon er ifølge denne setningen altså noe som eksisterer før formen blir til, på forhånd og uavhengig av gjenstanden. Bare når funksjon betraktes slik, kan form tenkes å følge etter den, og bare da er det meningsfullt for formgiveren å starte med en "funksjonsanalyse". Men idéen om at funksjon eksisterer uavhengig av form, viser seg å være noe som faktisk bare funksjonalistiske formgivere har trodd på. Begrepet funksjon i funksjonalistenes betydning fins verken i vår vanlige språkbruk eller i vitenskapelig usus. Der forstår man med begrepet funksjon, kunnskap om rollen som en ting eller en form spiller innenfor en sammenheng. Det er m.a.o. mulig å tale om tingens funksjon først etter å ha sett tingens form! Begrepet funksjon refererer til vår kunnskap om det som tingen faktisk utfører - og vi kan ikke forstå hva en ting utfører uten først å ha sett tingen (dvs. formen) mens den funksjonerer. M.a.o., vi avleder alltid kunnskap om tingens funksjon av tingens form. Slutningen må derfor være at funksjon uavhengig av form ikke fins, og at form derfor aldri kan sies å følge (eller være bestemt av) funksjon.

2.7. Begrepet funksjon har vært et forvirrende utgangspunkt for designerens arbeid. En som begynner med en analyse av f. eks. stolens funksjon vil kanskje tro at han begynner designprosessen helt fra nullpunktet. Men i virkelighet analyserer han alltid hvordan en helt konkret stol fungerer. Det fins ikke noe som kan kalles stolens funksjon som sådan; "stolens funksjon" assosieres alltid visuelt med en eller annen konkret stol. Funksjon eksisterer simpelthen ikke uavhengig av form: Derfor må funksjonalistenes funksjonsbegrep betraktes som et begrep som paralyserer snarere enn fremmer utviklingen av en realistisk designteori.

2.8. Å starte med å analysere funksjonen er et nyttig utgangspunkt når målet er re-design av et konkret produkt som allerede har vært på markedet. Strengt tatt er det først da vi kan tale om produktets funksjon - dvs. om det hvordan det eksisterende produktets former faktisk har funksjonert, uavhengig av de opprinnelige hensikter. Men en slik analyse blir meningsfull bare når designeren er fullt klar over hvilke oppgaver han eller hun vil at produktet skal utføre. Produktets formål, dvs. det man ønsker å oppnå med produktet, er selve kjernen i designprosessen. Det gjelder derfor i størst mulig grad å klargjøre for seg selv hva ens hensikt med produktet er - og droppe de forlokkende, men sterile idéer om at produkter selv "ønsker" å oppnå en viss form i kraft av sine funksjoner, materialer, konstruksjoner, eller tidsepokens karakter.

2.9. Men til tross for at slike idéer er ubrukelige i praksis, er det ikke lett for designeren å skille seg av med dem. Den skrittvise oppløsning av den funksjonalistiske tanken om at formene liksom er skjult i funksjonene (og andre angivelig objektive faktorer) og at det gjelder å bringe dem frem, har forårsaket en slags identitetskrise for formgiveren. Denne oppløsningen av funksjonalismens ideologi tvinger formgiveren til å se i øynene at det alltid er han selv som velger formene. Det problemfylte med en slik innsikt er at den i hans egne øyne fratar ham den suverene posisjon som den funksjonalistiske designteori hadde tildelt ham. Så snart formgiveren ikke lenger betrakter seg selv som et medium for tidsepokens objektive formgivende krefter, står han igjen til ansvar for de formene han produserer. Og da kommer spørsmålet om smak inn med full kraft igjen: Hvis formene hans ikke er objektive, m.a.o. uavhengige av smak, er de da ikke uttrykk for hans egne smakspreferanser?

2.10. Man kan vanskelig nekte for at det var funksjonalistenes smakspreferanser og ikke noe nytt designprinsipp, som var drivkraften bak den funksjonalistiske stilen. Funksjonalistene var drevet av sin egen smakskulturs (ikke "tidens") forkjærlighet for det lavmælte, ornamentløse og sofistikerte formspråket som sto i estetisk opposisjon til både historismen og jugend og som i sin tid ble kalt maskinestetikk. Dette formspråket minnet riktignok om utilitære, tekniske former, men egentlig ble det utviklet fra den postkubistiske, abstrakte, geometriserende estetikken. Den funksjonalistiske stilen var m.a.o. resultat av en praktisk anvendelse av den kunstneriske avantgardens formverden - ikke et resultat av at bygningene og produktene nødvendigvis måtte se slik ut.


3. Industridesign og stil

3.1. Funksjonalisme som industridesignstil
3.2. Årsaker til det
3.3. Internasjonal stil i "hard design"
3.4. Mot en realistisk designteori

3.1. Designhistorikere er i dag enige i at funksjonalismen ikke vant fram som en metode, men som en stil. Denne stilen kom til å dominere etterkrigstidens europeiske arkitektur frem til ca 1970-årene; i dag er dets opprinnelige dominans redusert til å være én stilistisk mulighet blant flere andre. I industridesign derimot dominerer funksjonalismen fremdeles, riktignok i sine metamorfoser fra maskinestetikken til less-is-more estetikken, high-tech og andre. En slik overlevelsesdyktighet tyder på at det funksjonalistiske formspråket i grunnen passer bedre for industridesign enn for arkitektur. Det er kansje ikke så overraskende at nettopp maskinestetikken, og dens forskjellige nytolkninger, egner seg godt for de aller fleste maskiner, apparater, instrumenter og utstyr, men ikke for alle typer bygninger.

3.2. Det at den funksjonalistiske stilen viser seg mer brukbar i industridesign kan skyldes at det generelt er lettere å bli dus med gjenstander som er formgitt i en smaksmessig fremmed stil enn med et smaksmessig fremmed arkitekturmiljø. Gjenstandene er relativt små og derfor mindre dominerende enn arkitektur. I motsetning til den funksjonalistiske boligbygging som, stilmessig sett, ofte ble påtvunget beboere gjennom administrative avgjørelser, i strid med deres smakspreferanser, har de funksjonalistiske industridesignprodukter alltid blitt lagt frem som et tilbud. Dette var forutsetningen for at en smak, som i begynnelsen var begrenset til avantgardistiske grupper, etter hvert kunne sive ned til bredere sosiale lag, på samme måte som et hvilket som helst annet motefenomen. Dette kunne skje fordi avantgardesmaken ble til en mote i toneangivende kretser - ikke fordi denne smaken var "foran sin tid" og brukerne endelig forstod at avantgarden hadde rett. Først da den funksjonalistiske estetikken fikk en status-utstråling, kunne den med suksess bli lansert for et større publikum, som i Kamprads svenske IKEA eller Conrans britiske Habitat.

3.3. Det funksjonalistiske formspråket har vært spesielt dominerende i det som ofte kalles hard design, dvs. i de mer tekniske typer av produkter, i motsetning til "stuetingene". Dette er som alt sagt ikke overraskende med tanke på at den funksjonalistiske stilen egentlig var en slags gjendiktning av maskinens saklighet, uttrykt i et formspråk som stammet fra non-figurativ maleri og skulptur. Dette formspråket viste seg – takket være assosiasjonene til fri kunst - å være i stand til å generere en subtil, men bred skala av uttrykk, fra en lavmælt saklighet til en high-tech dynamisme. (I løpet av 1960-årene trengte det ut den tidligere mer ekspresive amerikanske versjonen av maskinestetikken, som var bygget på aerodynamiske, strømlinjede former, og som etter hvert viste seg å være altfor snevert knyttet til hastighetsmetaforikk.) Sannsynligvis var det smidigheten ved dette funksjonalistiske formspråket som var årsaken til at det etablerte seg som en internasjonal stil for moderne tekniske hjelpemidler, fra brødristere, strykejern, kjøleskap og videokasettspillere til alle slags redskaper, apparater og maskiner på arbeidsplassen, iberegnet offentlig design. De få nye formelle nydannelser innenfor industridesign, som Memphis-design, som betegnes som postmoderne, rokket ikke ved dominansen av den funksjonalistiske estetikk i hard design. Ting produsert eller påvirket av Memphis-gruppen har - med unntak av lamper - vært begrenset til preindustrielle typer av produkter, som lenestoler, soffaer, skap, stoler, bord og keramikk. Det er ikke tilfeldig at hittil har ingen sett en Memphis-fryseboks eller Memphis-komfyr, ikke å snakke om Memphis-gravemaskin. Det fins ganske avgjort områder der den funksjonalistiske estetikken virker naturlig og har oppnådd allmenn konsens.

3.4. I dag er de fleste formgivere betydelig mer villige enn for ti-femten år siden til å innrømme at funksjonalisme er en stil - og at som stil er den (i all fall logisk sett) én av mange tenkbare. Denne innsikten er første skritt på veien til å betrakte formgivningen på en realistisk måte: som et valg av midler til å oppnå et mål med. Dette er en vei som fører bort fra den modernistiske forestillingen om at designerens misjon er å frembringe formløsninger som liksom på forhånd er skjult i oppgaven. Det var denne forestilling om designeren som et slags medium gjennom hvilken formene kunne tre frem som førte til at designere opphørte å reflektere over hva de egentlig drev med. Man hadde bl. a. altfor lett for å tro at man hadde oppdaget den "sanne" formløsning når man i virkeligheten bare klarte å nærme seg den gjeldende stilnorm. Det å virkelig innse at designeren til enhver tid har frihet til å velge formspråket, og følgelig også står til ansvar for dette valg, fører til en langt mer reflektert holdning i spørsmål om smak og mote. Hva denne nye viljen til refleksjon vil føre til, er det likevel ikke godt å si. Blant industridesignere er det fremdeles mangel på nytenkere av typen Robert Venturi, Charles Jencks eller William Hubbard som har forsøkt å utvikle en konstruktiv ikke-modernistisk arkitekturteori. I USA og Vest-Tyskland har industridesignere riktignok prøvd, under navnet produktsemantikk, å systematisere kunnskaper om at produkter ikke bare nytes estetiskt, men at de også gjennom sin utforming "kommuniserer" sin identitet. Men de teoretiske resultater har ikke alltid vært overbevisende, og det tror jeg skyldes at man ikke helt har kvittet seg med funksjonalismens visjon om objektive former. Det er mao. funksjonalismens avvisning av stil, forstått som valg og som norm, som syns å sitte igjen, og som fremdeles utgjør et hinder for en realistisk designteori.


4. Industridesigneren og industrien

4.1. Industrien ikke interessert i industridesignere?
4.2. Industriens mulige grunner
4.3. Designernes skyld?
4.4. Dagens situasjon

4.1. Det er en kjent sak at industrien, og ikke bare i Norge, har vist en viss motvilje mot å bruke industridesignere. Her i landet kommer industridesigneres egen organisasjon, sammen med Industriforbundets spesielle organ, Norsk Designråd, med bønn til bedriftene om å legge mer vekt på industridesign som konkurransemiddel. Grunnen til at industrien i liten grad gjør det, er heller uklar. Det foreligger ingen empirisk undersøkelse, og man må bare spekulere.

4.2. En av forklaringene på hvorfor mange bedrifter fortsetter å stole på sine egne folks designferdighet snarere enn på profesjonelle industridesignere kan være en overbevisning om at bedriftens egne designløsninger er like bra som de professjonelles. Denne overbevisning kan i sin tur ha sammenheng med at bedriftene hittil kanskje ikke har vært utsatt for virkelig hard konkurranse, slik at de ikke har vært nødt til å se på den profesjonelle industridesigneren som en av de siste redningsplanker. Dette var situasjonen for mange bedrifter i USA i 1930-årene og det førte til etablering av industridesign som eget yrke. Også de utilsiktede konsekvenser av velferdsstatens politikk som har siktet på å bevare sysselsetting og arbeidsplasser, kan ha bidradd til dagens situasjon i Norge. Vi kan spekulere: er det mulig at i bedriftene skapte denne politikken en atmosfære av tillit til statens reddende hånd i tilfelle noe skulle gå riktig galt? Med det håpet i bakhodet blir man trolig mindre motivert til å satse på industridesign, ettersom redningen er å vente fra et annet sted.

4.3. Kanskje har også industriens tidligere erfaring med industridesignere bidradd til dagens situasjon. Funksjonalismens designteori, som ennå i 1970-årene var en selvfølgelig del av designstudentenes pensum, hadde enten ignorert industridesignens kommersielle dimensjon, eller var direkte fientlig innstilt til den. (Den amerikanske designteoretikeren Viktor Papanek som i 1970-årene var den fremste representant for denne holdningen påvirket i sin tid radikalt det skandinaviske designermiljø.) Utdannet til å dyrke overdrevne forestillinger om egen rolle, var designerne sjelden villige til å samarbeide med bedrifter på annet enn egne premisser. De var raske til å snakke om faren for å "prostituere seg", spesielt når det ble tale om eventuelle modifikasjoner av deres egne estetiske preferenser. Et annet problem var at designernes teknologiske kompetanse ikke alltid var like selvfølgelig som den er i dag.

4.4. Det ser ut til at industridesignernes holdning til industrien – i motsetning til industriens holdning til dem - har forandret seg til det bedre i det siste tiåret i den forstand at designerne er nå bedre utrustet til å være industri-designere. Dette skyldes en bedre faglig skolering men også den gradvise revurdering av den funksjonalistiske visjon om design som noe uavhengig av den kommersielle kultur. Mange av dagens industridesignere har fått en grundig faglig skolering i utlandet, eller har utvidet sin utdannelse ved utenlandsopphold. Denne trenden til høyere faglige nivå ble videre befestet ved at det i Oslo i 1983 ble startet, i tilknytning til Statens håndverk- og kunstindustriskole, en egen utdannelse av industridesignere. Alle disse omstendigheter - sammen med den forventede skjerping av konkurransen i Europa som følge av at EF-landene vil ha revet ned alle økonomiske barrierer seg emellom i 1992 - kan derfor ventes å ville bidra til større interesse for industridesignere, og ytterligere kvalitetshøyning på norske ferdigvarer.



Vedr. begrepet "dagens perestrojka " i teksten: Artikkelen ble skrevet sommeren 1987, to år før det kommunistiske systemet i Øst-Europa og Sovjet begynte å bli avviklet. Da håpet man i Sovjet fremdeles på at en radikal omstrukturering - på russisk perestrojka - ville gjøre systemet livsdyktig (noten juni 1997).




BIBLIOGRAFI

O. Brochmann. Rent bord: En historie om funksjonalismen og funksjonalistene i Norge. Oslo: Arkitektnytt, 1987.
B. Brolin. Flight of Fancy: The Banishment and Return of Ornament. London: Academy Editions, 1985.
W. Hubbard. Complicity and Conviction: Steps toward an Architecture of Convention. Cambridge, Mass. and London: The MIT Press, 1980.
C. Jencks. The Language of Post-Modern Architecture. London: Academy Editions, 1984.
J. Michl. "Funksjonalismen eller formgiveren i Historiens tjeneste." I Mirjam Gelfer-Jørgensen, red., Nordisk funksjonalisme 1925-1950. København: Nordisk forum for formgivningshistoriske studier, 1986, s. 23-30.
D. Pye. The Nature and Aesthetics of Design. London: The Herbert Press, 1978.
R. Venturi. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern art, 1966.



Dine kritiske synspunkter
eller vennlige kommentarer
er velkomne:
e-mail


Forfatterens andre artikler på norsk:
Godt grunnlag for OL-design (1990)
Modernismens to doktriner: funksjonalisme og 'abstraksjonisme' (1996)
Industridesign (1997)
Å se design som redesign: forgivningsdidaktiske betraktninger (2001)

Flere av forfatterens online-artikler
Linker til andre web-sider
med design-relevante online-tekster
Forfatterens arbeidssted 2016: NTNU / Norwegian University of Science and Technology, Gjøvik.
Online siden mai 1997; siste forandringer: 9. august 2003 (sjekk av Opera-kompatibilitet)