You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's web-site
The following text is in Norwegian


Artikkelen ble opprinnelig publisert under tittelen
"Kan begrensninger av kunstens frihet være en del av kunsten?
Et kritisk blikk på ideen om den autonome kunst"
i Kunsthåndverk [Oslo] (4) 2002:40-44.



Kan begrensninger av
kunstnerens frihet
være en del av kunsten?

To kritiske blikk på ideen
om den autonome kunst


Av Jan Michl

I løpet av de siste hundre år har det i den vestlige verden bredt seg en oppfatning om at kunst i sin natur er en anti-konvensjonell aktivitet; at kunstnerens oppgave er å bryte grenser; at originalitet er det store kunstverkets kjennetegn; og at den største prestasjon kunstnere har oppnådd i sin streben etter kunstnerisk autonomi, har vært å riste av seg oppdragsgiveren, som angivelig sto i veien for alt dette. Denne filosofien med røtter i romantikken for ca 200 år siden, har spredt seg fra kunstverden og er i dag blitt en del av populærkulturen og ungdomskulturen som helhet. (Der er i dag en default kunstoppfatning, for å si det med dataspråket, eller en slags factory configuration - som muligens kan forandres i preferences).

Det har alltid vært mennesker som har stilt seg tvilende til en slik oppfatning av kunst, men de har vært i mindretall. Deres tanker, kommentarer og motforestillinger har hatt lett for å drukne i bruset fra den mye mer populære ideologien, der kravet om kunstneres absolutte frihet nærmest har hatt status av å være en menneskerett. Jeg ønsker her å gjengi resonnementene til to viktige tvilere, kunsthistorikeren Ernst H. GOMBRICH og filosofen Jon ELSTER, som fra forskjellige perspektiver, og med femti års mellomrom, har argumentert for at faktorene som begrenser den kunstneriske autonomien, faktisk har vært sentrale i kunstverkets tilblivelse.

ERNST H. GOMBRICH OG KUNSTENS OPPGAVER. Den nylig avdøde Ernst H. Gombrichs synspunkter på det aktuelle temaet preger hans mest kjente bok The Story of Art, publisert første gang i 1950, og gjort tilgjengelig på norsk to år senere som Levende kunst gjennom alle tider, og senere som Verdenskunsten. Gombrich åpnet sin bok med tanker omkring begrensningenes rolle, som for ham var sammenfattet i begrepet oppgaver (tasks). Dette forble en av Gombrichs sentrale interesser gjennom hele hans lange kunsthistoriske karriere.

Allerede bokens første og etter hvert berømte setning gikk løs på problemet: “Egentlig eksisterer det ikke noe slikt som Kunst -- det finnes bare kunstnere”, skrev Gombrich. Denne ikke umiddelbart forståelige setningen bør tolkes nettopp i lyset av Gombrichs livslange interesse for oppdrag eller oppgaver i kunstens historie. Han mente tydeligvis at oppgaven som stilles til kunstneren, og utfordringene den bærer med seg, er kunstens, eller rettere sagt kunstverkets, kjerne, og samtidig nøkkelen til å forstå verket. Kunst var for ham knyttet til problemer og ferdigheter. Hans posisjon er riktignok mer nyansert enn det lyder når han sammenfattes på denne måten, men likevel tror jeg at et slikt referat er riktig. I bokens opprinnelige sluttkapittel (kap. 27) stiller han seg derfor kritisk ikke bare til "det store publikum" som hadde problemer med moderne kunst (dvs. kunsten t.o.m. 1940-årene) og som "har satt seg i hode at en kunstner er en mann som skal lage Kunst omtrent som en skomaker lager sko", dvs. “samme slags malerier og skulpturer som de tidligere har sett betegnet som Kunst.” Han tar like stor avstand fra “kritikere og kunstsnobbene”("critics and ’highbrows’") som, ifølge ham, også krever at kunstneren skaper Kunst som en skomaker lager sko: “De forlanger også av kunstneren at han skal skape Kunst og tenker seg da et bilde eller en statue som en gang skal komme på museum.” Og han føyer til: “Den enste oppgaven de stiller kunstneren, er at han skal lage 'noe nytt'- hvis det sto til dem, så skulle hver eneste verk representere en ny stil, en ny 'isme'. I mangel av mer konkrete oppgaver kan selv de mest begavete moderne kunstnere iblant gi etter for disse kravene. Deres løsninger på problemet hvordan man i dag ennå kan være original, kan iblant være så glimrende at de avkrever respekt, men i lengden er det neppe noen oppgave som det er umaken verdt å beskjeftige seg med.” (1992: 3, 474-5)

I sluttkapitlet anskueliggjør Gombrich oppgavens sentrale rolle innen kunsten gjennom en analogi mellom hvordan en fullkommen perle og et kunstverk blir til. Det som både perlen og kunstverket ifølge ham trenger, er en fast kjerne som begge kan utvikle seg omkring. Gombrich skriver: "For å skape en fullkommen perle trenger østersen et eller annet legeme, for eksempel et sandkorn som perlen kan utvikle seg rundt. Uten en slik fast kjerne danner det seg bare en formløs klump. Når kunstnerens form- og fargesans skal utkrystallisere seg i et fullkomment verk, trenger den også en slik fast kjerne - en bestemt oppgave kunstneren kan gi seg i kast med. -- Vi vet at kunstverkene tidligere alltid tok form omkring en slik livsviktig kjerne. Den gang var det fellesskapet som stilte kunstneren disse oppgaver, enten det gjaldt å skjære ut en dansemaske, bygge en katedral, male et portrett eller illustrere en bok. " (472)

Det er ikke overraskende at Gombrich i denne sammenhengen beklager, at det fremdeles eksisterer en splittelse mellom det han kaller "applied art" eller "commercial art" som vi er omgitt av til daglig, og "ren" kunst som vi møter på utstillinger og i gallerier og "som så mange av oss har vanskelig for å forstå." Senere i historien, da direkte oppdrag ble sjeldnere, var det likevel nok av oppgaver som kunstneren kunne løse og gjennom det vise sitt mesterskap. Disse oppgavene ble stilt av tradisjonen som kunstneren var en del av, f.eks. tradisjonen for naturetterligning i maleriet. Da oppgavene knyttet til tradisjonen ikke lenger ble oppfattet som utfordrende nok, kunne også teorier om kunstens vesen fungere som oppgavegivende elementer. Ifølge Gombrich var det “sannsynligvis ikke riktigere å si at 'kunst er uttrykk' eller at 'kunst er konstruksjon' enn det var å si at 'kunst er naturetterligning'. Men enhver slik teori, selv den mest forvirrede, kan inneholde den kjerne av sannhet som perlen trenger." (475)

Å påstå at oppgaver, problemer, utfordringer og ferdigheter knyttet til disse er sentrale i kunstproduksjonen, kan sikkert avvises som en gammeldags måte å nærme seg kunst på. Gombrich er f. eks. blitt kritisert for at han ikke nevner Marcel Duchamp i boken, en kunstner som Gombrich hadde liten respekt for, og som han nektet å snakke eller skrive om. På et seminar i 1993, der Gombrich deltok, og som jeg hadde æren av å overvære, påpekte en engelsk kunstkritiker at Verdenskunsten ikke fikk med seg, at Duchamps virke gjorde at vi ser på kunst på en ny måte. “Men ikke jeg”, var Gombrichs lakoniske svar, og dermed var han ferdig med den saken.

JON ELSTER OG BEGRENSNINGENES BETYDNING. Er Gombrichs vektlegging av oppgaver, oppdrag, problemer og løsninger i kunsten uttrykk for håpløs konservatisme? En støtte for at det ikke er tilfelle kan finnes hos en av dagens mest oppegående filosofiske skikkelser, den norsk-amerikanske filosofen Jon Elster, professor i Social Science ved Columbia University. Han har, helt uavhengig av Gombrichs bidrag til problemet, kommet frem til lignende positive vurdering av begrensningenes rolle innen kunsten. (Det overrasker derfor ikke at også Elster stiller seg kritisk til Duchamps, og særlig John Cages, kunstneriske frembringelser, som langt på vei var inspirert av nettopp Duchamp). Elsters tanker om begrensninger er på sin side mindre knyttet til oppgavebegrepet enn Gombrichs -- de kretser fremfor alt rundt forholdet mellom begrensning eller restriksjoner (constraint) og kreativitet, og rundt tilgrensende begreper som originalitet og konvensjoner. Elsters behandling av temaet er også mye mer systematisk. Begrensningstemaet er mest utviklet i et mer enn hundre siders langt kapittel med tittelen "Less is More: Creativity and Constraints in the Arts" i boken Ulysses Unbound, utgitt i 2000.

Ulysses Unbound tar opp og viderefører et tema Elster har vært opptatt av i mange år, nemlig det at mennesker kan dra fordeler av at det finnes begrensninger av egne valgmuligheter. I boken drøfter han dette i forhold til individuelle situasjoner og politikk og i bokens siste del også i forhold til det å skape kunst. Min gjengivelse av argumentasjonen som brukes i dette rike og vidtfavnende kapitlet blir nødvendigvis meget selektiv, og til dels blottet for forfatterens mer subtile resonnementer.

For Elster er kunstverk karakterisert av "fyldighet og sparsomhet" (“fullness and parsimony”), dvs. av kunstnerisk rikdom og dybde samtidig med en tydelig disiplin i bruken av midler som kunstneren har til disposisjon. Disse to karaktertrekkene henger sammen. Disiplinen eller restriksjonene begrenser kunstnerens valgmuligheter, men ved at oppmerksomheten blir fokusert forsterkes og stimuleres kreativiteten. Det å ha mange valg eller opsjoner fører derimot til at man er tilbøyelig til å spre seg, noe som gir et tynt og utvannet resultat. (209)

Elster bruker dagdrømmer som eksempel på kreativitet uten begrensninger. Grunnen til at de i sitt innerste vesen er utilfredsstillende, er at de lider av "shortage of scarcity", mener han. Det kan oversettes til manglende sjeldenhet -- og innebærer at dagdrømmer simpelthen er altfor billige. Det er ingenting som står i veien for ens fabuleringer, i motsetning til for eksempel en forfatter som godt kan fabulere på samme måte, men som blir disiplinert av å tenke på leseren. Nettopp dette er et konstituerende trekk ved kunstverk: De er utformet innen begrensninger som skaper motstand. Elsters eksempler på begrensninger (constraints) kommer i hovedsak fra litteratur (romaner), filmer, musikk (jazz) og i mindre grad fra billedkunst. Men observasjonene og konklusjonene er i de fleste tilfeller like relevante også for visuelle kunstarter.

RESTRIKSJONER. Et nyttig skille er det Elster innfører mellom harde og myke restriksjoner, eller konvensjoner -- enten vi snakker om restriksjoner som kommer utenfra, eller de som er selvpålagt. Harde restriksjoner har med selve mediet å gjøre og består av formale, materielle, tekniske eller budsjettmessige faktorer som begrenser valgene. Myke restriksjoner er de konvensjonene som styrer i kraft av å være tradisjonsrelaterte faktorer knyttet til konkrete genrer.

Mediet selv representerer en rekke restriksjoner på kunstnerens frihet: Komponister må f.eks. regne med menneskelige begrensninger hos dem som skal fremføre musikken, arkitekter er nødt til å arbeide innenfor de restriksjonene som konstruksjonen betinger, romanforfattere er avhengig av å holde på leserens oppmerksomhet. Andre restriksjoner grupperes mer naturlig i kategorien pålagte restriksjoner; for en filmproduksjon vil det si filmens budsjett, deadline for produksjonen, nødvendigheten av å innrette seg tidsmessig etter stjerneskuespillernes planer, filmbransjens interne regler vedrørende fremstilling av romantiske og seksuelle scener, osv. Det samme gjelder for forfattere som serialiserer sine fortellinger og dermed ikke kan omarbeide det som allerede er publisert, og derfor er nødt til å arbeide innen smalere rammer enn romanforfattere. I performing arts er det ikke mulig å rette på feilene (som i skriving, visuell kunst eller film; Elster nevner at Fred Astaire tok opptil femti opptak av sine dansenumre).

Restriksjoner kan også være selvpålagte. Blant dem er valg av format, eller valg av et bestemt medium. Elsters eksempler er Mel Brooks film Silent Movie som er uten lyd og Woody Allens film Manhattan som ble laget i svart-hvitt, selv om det var mulig å velge fargefilm. Selvvalgte restriksjoner begrenser de kunstneriske mulighetene til et overkommelig antall, noe som gjør det mulig for kunstneren å foreta meningsfulle valg. Men hvis det utelukkende er opp til kunstneren å velge sine begrensninger, kan det enorme antallet tenkelige begrensninger føre til at han eller hun blir nærmest paralysert av valgmulighetene, og dermed havner i en situasjon uten meningsfulle valg. (196)

KONVENSJONER. Konvensjoner er forskjellige fra harde restriksjoner i det de ikke har med teknologi, budsjett, eller tidsbegrensninger å gjøre, men heller med forventningene fra andre kunstnere eller fra publikum. Konvensjoner er også forskjellige fra selvvalgte restriksjoner, men ikke bare fordi det er mye vanligere å underkaste seg kunstneriske konvensjoner enn selv å finne på restriksjoner. Mens selvvalgte restriksjoner kan være av alle slags tenkelige typer, finnes det kun et begrenset antall kunstneriske konvensjoner, for eksempel poetiske former som sonetten eller balladen, eller en musikalsk form som den klassiske symfonien. Siden disse har med tydelige regler og normer å gjøre, er de mye mer tvingende enn selvvalgte begrensninger.

Konvensjoner bestemmer ifølge Elster mange aspekter av et kunstverk: I maleri begrenser konvensjoner både form og innhold, og det er ofte umulig å forstå hva en malt scene handler om uten å ha innsikt i tidens konvensjoner. Elsters påpeker at det ikke fremgår av 1600-talls maleren Vermeers bilde av en kvinne som leser et brev at bildets tema er forføring, og at dette var en av datidens etablerte topoi. (196)

Hvordan henger så begrensninger (forstått som både konvensjoner og restriksjoner) sammen med estetisk verdi? Restriksjoner stimulerer kreativiteten ved å begrense antallet valgmuligheter, og dermed fokusers kunstnerens oppmerksomhet. Et ubegrenset budsjett kan være en katastrofe for en filmregissør, akkurat som altfor romslige tidsfrister kan undergrave en TV-produsents kreativitet. Et av Elsters eksempel på restriksjoners fokusringseffekt er den amerikanske sitcom Seinfeld, der hver episode kun varer i 22 minutter. Dette gjør at komiske situasjoner som andre serier med bedre tid ville være tilbøyelig til å dvele ved altfor lenge, og dermed utvanne, får her som følge av tidsbegrensningen en bedre dynamikk. Han nevner også noen av jazzpianisten Count Basies mest kjente innspillinger som er presset ned til omtrent tre minutters lengde pga. datidens innspillingsbegrensninger.

Restriksjonene må imidlertid ikke være for omfattende, siden søken etter den rette tonen, det rette ordet, osv. blir like vanskelig når mulighetene (Elster bruker her begrepet "feasible set") er for mange, som når de er for få. Et altfor begrenset feasible set kan vise seg ikke å inneholde det rette elementet som kunstneren har behov for, og dermed virke negativt. Størrelse på feasible set influerer også på hvor strenge kriteriene for hva som er riktig blir: på grunn av sitt omfang krever en roman ikke samme intense språklige oppmerksomhet som en novelle, for ikke å snakke om et dikt. Størrelse på feasible set influerer også på kunstnerens motivasjon, som ifølge Elster er på topp når oppgaven verken er for vanskelig eller for lett: Linedansere konsentrerer seg best når de ikke bruker sikkerhetsnett. Han siterer også Lord Byrons tanke: “Ingenting er så vanskelig i poesi som begynnelsen -- med mulig unntak av slutten”, og mener at grunnen til at det vanligvis er vanskelig å få ideer i begynnelsen og på slutten av arbeidet, er at i begynnelsen er begrensningene for få, og for løse, mens mot slutten er de for stramme. (212-14)

KREATIVITET OG ORIGINALITET. Elster oppfatter som sagt konvensjoner som en del av restriksjonene som må være der hvis kunstnerens kreativitet skal utfordres og stimuleres, og for at den kan fokuseres på noen få elementer istedenfor på altfor mange. I denne sammenhengen innfører han distinksjon mellom begrepene kreativitet og originalitet: kreativitet ser han som arbeid innenfor restriksjoner, mens originalitet står for forandring av restriksjonene. I forbindelse med resonnementet om hvordan gamle, begrensende konvensjoner blir forkastet og hvorfor, skiller han mellom opprør og revolusjon. Opprør bryter med eksisterende konvensjoner, mens revolusjoner avskaffer dem og erstatter dem med nye. Før en revolusjon kommer det vanligvis et opprør, men ikke ethvert opprør fører til revolusjon. Et anarkistisk orientert opprør sikter kanskje på å avskaffe alle konvensjoner snarere enn å etablere nye, men det kan skje at en opprører får sin egen tilhengerskare som med tiden stivner til nye konvensjoner. Elster antyder at nettopp dette skjedde med Duchamps verk, og at det illustrerer institusjonaliseringen (dvs. konvensjonaliseringen) av den anti-konvensjonelle avantgarden. (223) Det er mulig at nye konvensjoner fremmer kunstnernes kreativitet bedre, men det behøver ikke bety at tidligere konvensjoner dermed er uttømt og oppbrukt. (Elster bruker flere avsnitt på å motbevise påstanden om at nye konvensjoner som frie vers, nonfigurativ kunst og atonal musikk, oppstod som følge av at tidligere konvensjoner var brukt opp). Konvensjoner kan likevel ha en naturlig tendens til å regulere flere og flere detaljer, slik at kunstneren føler at manøvreringsrommet blir mindre og mindre, og dette kan føre til behov for forandring.

En av Elsters krassere uttalelser bygger på hans distinksjon mellom kreativitet og originalitet. Det handler om tolkningen av det usedvanlig høye tempoet i forandringen av konvensjoner i det siste århundredet. Han skriver: "In the twentieth century … the most natural explanation for the [repeated] emergence of the new art forms is that many artists labour under a simple conceptual confusion. (…) Much of contemporary art (and art criticism) rests on a fundamental misconception - the overvaluation of originality at the expense of creativity." (226) Dette er en meget interessant hypotese, men dessverre utdyper han ikke påstanden. Han innrømmer imidlertid at noen kunstverk, som kan beskrives som originale, er uten tvil store verk, men understreker samtidig at å ha originalitet som mål kan avlede oppmerksomheten og derved minske skaperkraften.

En følge av å overvurdere originalitet på bekostning av kreativitet fører til noe Elster kaller “steril originalitet”. Innføring av tilfeldighetsmetoden i kunsten er for ham et eksempel på dette, og den analyseres og kritiseres i et eget kapittel, “Randomization in the arts”. Her diskuteres også John Cages bruk av tilfeldighetsmetoder innen musikk. Elster påpeker at begrepet valg har to antonymer, nemlig tilfeldighet og nødvendighet; nødvendighet i form av restriksjoner begrenser valg, og utfordrer og fremmer dermed kreativitet; tilfeldighet, som har som mål å fjerne valg, ødelegger kreativitet. (246) Tilfeldighetsmetoden er en brukbar fremgangsmåte bare når målet er å produsere begrensninger, f.eks. i begynnelsen av et arbeid. (Francis Bacon skal ha kastet farger på lerretet for å ha noe å begynne fra). (243)

Elster avslutter sin tekst med en refleksjon over eksepsjonelle kunstverk som ofte karakteriseres ved at de bryter konvensjoner. Han påpeker at dette skjer på en midlertidig og leilighetsvis, snarere enn permanent måte (slik det er karakteristisk for avantgardekunst), og siden kunstneren ellers fullstendig mestrer konvensjonene, kan et slik brudd ha en estetisk virkning: "Conventions provide a salutary discipline on the background of which they may be violated with great aesthetic effect, provided that the violation itself submits to discipline." Elster spør seg hvorvidt dette funnet har normative implikasjoner i den betydning at dette muligens kan forstås som en resept på et mesterverk. Hans svar er at denne slutningen ikke kan oppfattes normativt uten at den undergraver seg selv: Den som underkaster seg reglene kun med tanke på å bryte dem senere, blir neppe motivert til å gå gjennom den krevende internaliseringsprosessen som mestring av reglene krever. Elster konkluderer derfor med at forestilling om at man kan sanke fordeler fra begrensninger, og samtidig fordeler fra å bryte dem, er urealistisk. (269)


Jeg har reist disse problemstillingene fordi jeg tror at de har en særlig relevans for leserne av Kunsthåndverk. Norske kunsthåndverkere kjempet i sin tid for å få aksept for kunsthåndverk som en egen kunstart. Man ønsket å avskaffe klasseforskjellen mellom frikunst og kunsthåndverk (tidligere brukskunst) ved å heve kunsthåndverket til den frie kunstens nivå og status. Argumentasjonen var at begge to burde oppfattes som autonome kunstarter. Denne kampen ble på flere måter en suksess. Men ut fra kunstoppfatningen som Gombrich og Elster representerer, hadde det vært mulig å benytte seg av en helt motsatt strategi - nemlig å arbeide for forståelsen av at verken kunsthåndverk eller frikunst egentlig er autonome kunstarter; at begge arbeider innenfor restriksjoner; at begge bygger på konvensjoner; at begge arbeider for et publikum; og at begge kan sies å ha sine oppdragsgivere. En kamp for likhet mellom kunsthåndverk og frikunst basert på argumentet om at frikunst egentlig ikke er fri, og at forskjellen mellom de to har med gradsforskjeller, ikke prinsippforskjeller å gjøre, ville kanskje åpne for en mer tilfredsstillene og verdigere vei til likestilling. Den ville sannsynligvis åpne for en løsning av problemet som gagner ikke bare én part, men så godt som alle parter som deltar i denne klassekampen sui generis.


*


Omtalte bøker

Elster, Jon. "Less Is More: Creativity and Constraints in the Arts." In Ulysses Unbound: Studies in Rationality, Precommitment, and Constraints, 175-269. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Gombrich, E. H. Verdenskunsten. Overs. Ingrid og Jan Askeland. Oslo: Aschehoug, 1992.


Annen relevant litteratur

Elster, Jon. "Conventions, Creativity, Originality." In Rules and Conventions: Literature, Philosophy, Social Theory, edited by Mette Hjort, 32-44. Baltimore, Md.: John Hopkins University Press, 1992.
Gombrich, E. H. "The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences." [1952] In Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, 1-10. London: Phaidon, 1978.
Gombrich, E. H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon, 1999.
Hauser, Arnold. "Conflicting Forces in the History of Arts: Originality and Convention." In The Philosophy of Art History, 367-411. London: Routledge & Kegan Paul, 1959.
Kristeller, Paul Oskar. "Afterword: 'Creativity' and 'Tradition'." In Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays, 247-58. Princeton: Princeton University Press, 1990.
Michl, Jan. "On Seeing Design as Redesign: An Exploration of a Neglected Problem in Design Education." Scandinavian Journal of Design History, no. 12 (2002).
Nisbet, Robert. "Originality." In Prejudices: A Philosophical Dictionary, 234-36, 1982.
Weisberg, Robert. Creativity: Genius and Other Myths, A Series of Books in Psychology. New York: W.H. Freeman, 1986.
Weisberg, Robert W. Creativity : Beyond the Myth of Genius. New York: W.H. Freeman, 1993.
Weisberg, Robert. "Problem Solving and Creativity." In The Nature of Creativity: Contemporary Psychological Perspectives, edited by Robert J. Sternberg, 148-76. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.



Online siden 20. januar 2004
Dine kritiske synspunkter,
eller vennlige kommentarer,
er velkomne:
e-mail: michl.nor[at]gmail.com
Du er velkommen til å opprette en lenke til denne siden
Forfatterens andre artikler på norsk:
Om status, konkurranse, funksjonalisme og industri (1988)
Godt grunnlag for OL-design (1990)
Modernismens to doktriner: funksjonalisme og 'abstraksjonisme' (1996)
Industridesign (1997)
Å se design som redesign: forgivningsdidaktiske betraktninger [uavkortet versjon](2001)

Flere av forfatterens online-artikler om design
Linker til andre web-sider
med design-relevante online-tekster
Forfatterens arbeidssted 2016: NTNU / Norwegian University of Science and Technology, Gjøvik