You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's website


The following text,
a Spanish translation of a larger part of my article "Seeing design as redesign",
was published in the Argentinian art magazine Ramona 79: Revista de artes visuales in March 2008.
The translation was truncated after Chapter III;
i.e. Chapter IV (on why the perspective of redesign has been largely absent from modern discussions on design)
plus Conclusion and Bibliography were left out.
To read Chapter IV, or the full English text
please click here.



Sobre el diseño como rediseño
Una exploración de un problema olvidado en la enseñanza del diseño


Por Jan Michl


“… cada pintura le debe más a otras pinturas que lo que le debe a la naturaleza.”
E.H. GOMBRICH, historiador de arte, 1954

“… Una de las propiedades más importantes de todos los campos de producción [es] la presencia permanente del pasado del campo, que es recordado infinitamente aún en los mismos quiebres que lo llevan al pasado.”
Pierre BOURDIEU, sociólogo, 1984

“Cualquier cosa nueva que aparezca en el mundo de lo fabricado está basado en algún objeto que ya existe (…) cada nuevo sistema tecnológico emerge de un sistema antecedente, al igual que cada nuevo artefacto emerge de artefactos anteriores.”
George BASALLA, historiador de tecnolgía, 1985

“si alguien tuviera que empezar donde comenzó Adán, no llegaría más lejos que lo que llegó Adán…”
Karl POPPER, filósofo, 1979


Hablamos de diseño todos los días –pero, ¿es realmente diseño la palabra correcta para lo que hacen los diseñadores? Este artículo (1) parte de la sensación de que carecemos de una perspectiva que vaya más allá de la actividad creativa del diseñador individual y de la última contribución del diseñador –en otras palabras, más de lo que la palabra diseño es capaz de plasmar. También necesitamos de una perspectiva que aprehenda el fundamental estado incompleto del diseño como actividad: el hecho de que, contrariamente a lo que generalmente implica la palabra diseño, ninguna solución jamás será la solución final.

Cuando digo “carecer” y “necesitamos”, no sólo estoy pensando en nosotros, los historiadores del diseño o del arte, quienes de una u otra forma estamos ligados a las escuelas de diseño. Estoy pensando en todos aquellos que enseñan diseño, que sienten que en muchas situaciones el concepto de diseño es demasiado estrecho para describir, discutir e echar luz sobre la actividad que realizan bajo ese nombre –y tal vez igualmente insuficiente para promover la comprensión de un objeto diseñado. El hecho de que la palabra en inglés, design, se utilice en casi todos los países industrializados y se esté convirtiendo en un concepto tan internacional como la palabra del latín forma (2), lleva a pensar que la idea del diseño como la actividad creativa de un único diseñador que llega a una solución final se está afirmando.

Con esto no quiero decir que podamos o debiéramos manejarnos sin el término “diseño”. La palabra es indispensable ya que captura dos aspectos centrales de la actividad. Siempre son individuos separados que conciben nuevas soluciones; esa es la intención de aquellos individuos y sus contribuciones creativas, que se ven realizadas en esa solución a la que finalmente arriban. De alguna forma, en cuanto un diseñador se sienta frente a una hoja en blanco o una pantalla en blanco, es correcto decir que él (3) está comenzando de cero; si el diseñador no comienza a trabajar, el trabajó no se hará. Al mismo tiempo, la palabra diseño articula el hecho de que las actividades de los diseñadores resultan en diseños concretos, es decir, objetos con formas definidas y finitas, ya sean dibujos sobre los que se basará la producción o el producto final mismo. El concepto describe bien los aspectos individuales y los resultados diferenciados del proceso de diseño.

Pero, aunque es correcto decir que los diseñadores empiezan de cero, también se puede decir que, en la práctica, nunca empiezan de cero. Al contrario, puede argumentarse que los diseñadores siempre comienzan donde otros diseñadores (o ellos mismos) han dejado; que el diseño se trata de mejorar productos anteriores, y que los diseñadores, por lo tanto, están vinculados, como si fuera por un cordón umbilical, a objetos anteriores, o más correctamente a las soluciones anteriores de sus propios colegas –y por lo tanto, al ayer. En otras palabras, lo que la palabra “diseño” no revela es la dimensión que la relaciona con la cooperación y el pasado del diseño, que hace posible las contribuciones creativas individuales de los diseñadores. La palabra diseño tampoco captura de forma satisfactoria el hecho de que la actividad nunca se completa realmente con un producto final ya que todos los productos, por su propia naturaleza, son soluciones provisorias y, como tales, siempre pueden ser mejorados (4).

La posición dominante del concepto de diseño constituye un serio problema en un contexto de instrucción y educación donde hay una fuerte necesidad de transparencia y franqueza. Esta situación no mejora si se tiene en cuenta el hecho de que en el mundo del diseño no existe un correctivo externo a la idea del diseño como actividad autónoma, como aquellos disponibles en el mundo de la investigación académica tales como las referencias a las fuentes y la literatura. De esta forma es claro que un emprendimiento erudito tiene una dimensión supraindividual, colectiva y cooperativa, y que cualquier profesional, es por lo tanto, parte de una comunidad, y utiliza e intenta contribuir al fondo común del conocimiento. En la medida en que la palabra “diseño” tienda a esconder el hecho de que el diseñador es y siempre ha sido dependiente de soluciones funcionales y formales previas, la conciencia de los estudiantes de la dimensión supraindividual del proceso de diseño es limitada en lugar de ser promovida por el concepto central de la profesión.


Como sugiere el título de este artículo, quiero proponer el concepto de rediseño como un concepto capaz de introducir una perspectiva que expanda el concepto de diseño.

El concepto de rediseño tiene la ventaja de contener a la palabra diseño, es decir, se retiene la dimensión individual y creadora de la palabra diseño mientras que, al mismo tiempo, mediante el prefijo re, enfatiza que el proceso individual creativo se caracteriza por los cambios, las mejoras y las nuevas combinaciones de soluciones ya existentes. De esta forma, el concepto nos recuerda que todo producto complejo que es mejorado abarca una gran cantidad de soluciones inteligentes con las que han contribuido diseñadores anteriores, y que el último diseñador adopta, hace propia y construye a partir de ellas. En otras palabras, el concepto de rediseño subraya el hecho de que –en el proceso y en el producto– el diseño siempre contiene una dimensión colectiva, cooperativa y acumulativa.

El término “rediseño” no es nuevo; hace tiempo que es utilizado en distintos contextos de diseño aunque con un significado diferente, y muchas veces opuesto, al que propongo aquí. Mientras que este artículo argumenta a favor de una perspectiva en el que el diseño emerge como una subcategoría en un proceso sin fin de diseño, el concepto de rediseño hoy es utilizado exactamente en el sentido contrario. Diseñadores industriales dentro y fuera de las escuelas de diseño han utilizado la palabra rediseño desde hace mucho para describir tareas de diseño apuntando a la actualización visual de soluciones ya existentes. De esta forma, contrasta con el término diseño, que es visto como la búsqueda de soluciones que aún no existen. Durante los últimos diez o veinte años, la palabra rediseño ha sido utilizada en diversos contextos, por ejemplo, en la teoría del management empresarial y más recientemente en el diseño web. Aquí también, la palabra es utilizada en el sentido de los cambios en productos y sistemas existentes –en contraste al término diseño utilizado en el sentido de idear productos o sistemas que aún no existen (5).

Este uso establecido del término rediseño en contraste con nuevo diseño sin duda produce una distinción útil y práctica, especialmente con respecto a los clientes. Es útil en todas las situaciones en los que los diseñadores desean distinguir entre las soluciones que una empresa u organización ya tiene y necesita mejorar, y aquellas que la organización planea adquirir y que –desde el punto de vista de una empresa– debe ser desarrollada desde cero. Sin embargo, desde la perspectiva de la teoría del diseño y de la historia del diseño, esta distinción es confusa ya que crea la engañosa impresión de los diseñadores construyen sobre soluciones anteriores solamente en algunas situaciones, mientras que en el diseño, este no es el caso.


Ahora permítanme discutir varios aspectos esenciales de esta cuestión del diseño-rediseño. Primero quisiera explicar porqué creo que parte del problema reside en la misma palabra diseño (I). Como es un tema menos familiar, le dedicaré una discusión bastante más detallada. Luego, me detendré en algunas consecuencias que suscita el hecho de considerar el diseño como diseño únicamente, y no como diseño y rediseño (II). En tercer lugar ampliaré brevemente mi punto de vista en torno a que muchas cosas se entenderían mejor si viéramos al diseño como rediseño (III). Aquí también discutiré la bibliografía relevante en el tema del rediseño. Finalmente consideraré brevemente cinco posibles razones de porque la perspectiva del rediseño no se ha convertido en la corriente dominante de comprensión del diseño (IV).


I. Porqué parte del problema reside en la palabra diseño

En primer lugar, me gustaría explicar porqué hay razones para ver el término diseño como una palabra problemática. Soy conciente de que puede argumentarse que una única palabra puede no ser importante, que no es más que una etiqueta que denota una actividad profesional específica, y que esa noción, al menos fuera de los países anglosajones, sólo ha sido utilizada durante los últimos cincuenta o sesenta años. Mi breve respuesta a esas objeciones es que el término diseño es un término que ha reforzado aún más las tendencias ya latentes en los términos tradicionales utilizados antes de que la palabra diseño comenzara a usarse. Sean esos términos “dibujar”, “planificar”, “crear”, u otros como “creatividad”, “originalidad” y “genio”, el proceso del diseño se entendió, sobre todo desde el romanticismo, como una actividad individual, solitaria, que termina en un resultado final.

La razón por la que creo que la palabra diseño ha reforzado esas tendencias, no sólo se relaciona con sus significados actuales en inglés, sino también con sus antecedentes en la historia intelectual británica. Aunque tiene raíces en el italiano y en el latín, la palabra design es una palabra muy inglesa. De la forma en que se la utiliza en el inglés cotidiano, la palabra significa “intención”, “plan”, “proyecto”, “intriga” e incluso “conspiración” –es decir, conceptos que parecieran referir a personas individuales, a cabezas individuales, a creadores individuales y a una inteligencia individual. (El conocido sarcasmo: “un camello es un caballo diseñado por un comité”, tal vez se pueda interpretar en el sentido de que la palabra “diseño” puede asociarse naturalmente con un cerebro individual más que una empresa colectiva).

Pero la palabra no sólo se asocia con el diseño humano y el diseñador humano. La palabra design (que aparece en la lengua inglesa a fines del siglo XVI) y la palabra designer (que comienza a utilizarse a mediados del siglo XVII)(6) se usaron frecuentemente durante el siglo XVIII y más tarde en discusiones teológicas vinculadas a la cuestión de la evidencia empírica y racional de la existencia de Dios. Por medio del argumento teológico (que va en paralelo a los desarrollos de la ciencia), los llamados teólogos naturales (7) intentaron apoyar la afirmación central de la Biblia en el Génesis de que Dios había creado el mundo y todas las cosas que viven en él. Los teólogos naturales llevaron su atención hacia las llamativas adaptaciones funcionales características de los órganos de plantas, animales y humanos, que parecían haber sido diseñados por un ser racional como un invento humano. Fue en este contexto, antes de que las palabras design y designer fueran usadas para referirse a una profesión o a alguien especializado en esa profesión, que las palabras se utilizaban para describir al Dios Creador y su trabajo de creación como analogía de los artesanos humanos y sus trabajos (8). Estos supuestos resultados del trabajo de Dios como un creador fueron presentados como una prueba racional de la existencia de Dios. En el mundo de habla inglesa, se debatió por más de cien años si el mundo natural era resultado de un diseño divino, y se hacía referencia a Dios como su Diseñador. Esto probablemente marcó las connotaciones de ambas palabras. Es posible que esta forma de hablar contribuyera a reforzar la idea de un diseñador humano como un único creador y llevara a la halagadora idea de que el diseñador humano y el Dios Todopoderoso tienen algo en común.

En la terminología filosófica británica, se refiere a este tipo de evidencia empírica de la existencia de Dios como el “argumento del diseño” o como la “discusión del diseño”. Fue mejor conocido mediante el libro Teología Natural, publicado en 1802, por el clérigo y autor William Paley, el representante más legible de este tipo de razonamiento teológico. El libro es un impresionante intento por interpretar los complejos fenómenos funcionales que se encuentran en la naturaleza como resultados del diseño de Dios, por ejemplo el ojo, y otros tantos fenómenos que se asemejan a inventos mecánicos. Siguiendo los argumentos anteriores de la teología natural, Paley sostiene que estos y otros fenómenos funcionales necesariamente llevan hacia el Diseñador no-humano de la misma forma que un funcionamiento mecánico complejo necesariamente presupone a un relojero, es decir, un diseñador humano. En sus propias palabras: “Las marcas del diseño (en la naturaleza) son demasiados fuertes. El diseño tiene que haber tenido un diseñador. Ese diseñador tiene que haber sido una persona. Esa persona es Dios.” (9)

La construcción de esta analogía entre los productos humanos y el trabajo de Dios deberían ser de interés en el contexto actual. Paley, como varios teólogos naturales anteriores y posteriores a él, hace que el lector dé por sentado que el proceso humano de creación se parece al proceso creativo de Dios, en el sentido de que los humanos crean por sí solos y exclusivamente en su mente. Luego, este proceso de creación humana, que ahora tiene la cualidad de lo divino, es utilizado como el punto de partida para probar la existencia del Creador divino: Dios, creando por sí solo, es el Diseñador tras los dispositivos que se encuentran en la naturaleza viva, de la misma manera que el solitario artesano humano está tras sus propias obras. La analogía de Paley es, en otras palabras, lógicamente inobjetable, siempre y cuando el lector esté dispuesto a aceptar la idea de que el relojero es un creador solitario. Solamente entonces es plausible mantener la analogía entre el reloj, que según Paley refiere al relojero, y el ojo, que señala a Dios como diseñador.

Pero si un mecanismo tan complejo como un reloj es sacado del alcance retórico de los teólogos naturales y presentado en una perspectiva evolutiva de la historia del diseño, rápidamente emerge que no existe ningún reloj que pueda ser resultado de una creación ex nihilo, es decir, fabricado desde cero por un único relojero, como sugería el argumento de Paley. Un relojero que ha diseñado y fabricado un reloj siempre se basa en una larga tradición de relojería que consiste en pequeños y grandes aportes de una enorme cantidad de relojeros. Sin las contribuciones de estos incontables artesanos y mecánicos, sería completamente inconcebible diseñar y producir un instrumento tan complicado. Si el reloj, el epítome de un aparato complejo, es visto como el resultado una acumulación de mejoras llevadas a cabo por un gran número de relojeros durante un largo período de tiempo, y si se acepta que el reloj sería imposible de diseñar y producir sin aquellas mejoras, la analogía de los teólogos naturales se deshace, al igual que el argumento del diseño (10). Para decirlo de otra manera: la analogía se deshace porque el reloj de Paley es un dispositivo tan altamente funcional no por diseño, sino por rediseño. En este sentido, la crítica al “argumento del diseño” no es nada nuevo. La teología natural y su argumento del diseño ya eran sujetos de un poderoso y crítico escrutinio en la segunda mitad del siglo XVIII por parte del filósofo escoses David Hume en el fascinante libro Diálogos sobre la religión natural, publicado post mortem (11). Mientras tanto, este libro, que fue escrito en forma de discusiones entre tres participantes, sólo tuvo un pequeño efecto sobre las opiniones del momento sobre la teología natural y su mirada estática del proceso de diseño (que también fue tratado e irónicamente rechazado por el brillante vocero de Hume en el libro, Philo) (12). El rechazo, igualmente decidido, de la lógica de la teología natural, por parte del filósofo alemán Immanuel Kant en los años 1780, tampoco tuvo consecuencias notables (13). Fue recién con la publicación del libro del no-filósofo Charles Darwin, El origen de las especies, en 1859, que se presentó una poderosa alternativa teórica dentro del marco de una teoría de la evolución. Según Darwin, la “selección natural”, el mecanismo clave de la evolución, es la que lleva a la adaptación funcional de los organismos y crea la impresión de que la naturaleza viva es creada por un diseñador racional. (Volveremos sobre este tema más abajo, en la Sección III). Hoy en día, la noción de diseño parece todavía estar vinculada a la idea de un único creador, en contextos religiosos y no religiosos. Es poco sorprendente encontrar el argumento de Paley en torno al diseño aún vivo en los debates de intelectuales fundamentalistas cristianos contemporáneos de Estados Unidos. Generalmente llamados creacionistas, estos escritores argumentan que la naturaleza viva está llena de evidencias de “diseño inteligente” y que un Diseñador Divino, y no una selección natural darwiniana, es la fuerza tras las adaptaciones funcionales de la naturaleza (14). Al igual que en Paley, el argumento de los Creacionistas también se sostiene y cae con el contenido de verdad de su afirmación central: que los artefactos humanos señalan a un único diseñador, siguiendo la línea del argumento del relojero de Paley. Lo que es sorprendente, sin embargo, es que los biólogos evolucionistas que entablan estos debates acalorados con los creacionistas no logran desgajar lo esencial de la argumentación creacionista. Mientras firmemente rechazan cualquier tipo de argumento biologicista que apoye la idea de un Diseñador Divino, no parecieran molestarse cuando poderes parecidos a los de Dios son imputados a diseñadores humanos (15). Es difícil decir porqué estos anticreacionistas continúan aceptando la interpretación contra-evolutiva de los artefactos humanos. Tal vez demuestre que aún la percepción de los biólogos de cómo funcionan los diseñadores humanos sigue siendo influenciada por las representaciones de Paley en torno al proceso de diseño. Tal vez también sugiera que nosotros, los historiadores y teóricos del diseño, hacemos poco por contrarrestar esta visión habitual del diseño.

En suma, ¿por qué creo, entonces, que parte del problema reside en la actual palabra “diseño”? En pocas palabras, porque el concepto de diseño, en gran parte por los significados intrínsicos del mundo, pero también como resultado de su asociación histórica con el razonamiento de los teólogos naturales, se focaliza en la mente creativa, única e individual.

Por lo tanto, no tiene en cuenta el hecho de que todos los productos y las soluciones nuevas, y sus diseñadores, están profundamente en deuda con los productos y las soluciones anteriores. En otros términos, la palabra diseño no tiene en cuenta ni el carácter cooperativo ni acumulativo del proceso de diseño, ni tampoco la naturaleza supraindividual, evolutiva, de los objetos diseñados.


II. Dos consecuencias pedagógicas de ver al diseño únicamente como diseño

Permítanme referirme brevemente a dos ejemplos de problemas a los que lleva, en mi opinión, el concepto de diseño con su foco en un creador individual. Un problema {1} es que se hace difícil hablar racionalmente de un fenómeno tan común como el hecho mencionado de que el diseñador comienza desde una solución alcanzada por otro diseñador. El segundo problema relacionado {2} es la posición ambigua de la materia historia del diseño en la currícula de la mayoría de las escuelas de diseño.

1. Es un hecho que todos los diseñadores, tanto los diseñadores extraordinarios, como los mediocres, siempre construyen, modifican y continúan el trabajo de otros diseñadores, y que nadie puede evitar hacer eso. Pero aunque es una realidad con la que todos están familiarizados, tiende a ser ignorado como consecuencia de focalizar la contribución individual del diseñador más reciente. Cuando intentamos discutir el hecho de que los diseñadores construyen sobre las soluciones de otros diseñadores, nos falta un marco que permita la discusión en torno a esta realidad. Los términos que utilizamos en ese contexto, expresiones tales como “estar influenciado por”, “ser inspirado por”, “interiorizar una solución de”, “comenzar desde”, “construir desde”, o “robar”, son usados con un tono acusatorio o de disculpa, como si implicara una falta de independencia reprochable por parte del diseñador, como si el diseñador debiera no estar influenciado y ser inmune a la influencia de otros, como si tuviera que ser 100% original y comenzar desde cero, es decir, creando exclusivamente desde su cerebro. Probablemente sea cierto que la enseñanza en el diseño lleva en la práctica a que los estudiantes entiendan que siempre construyen sobre el pasado y que el diseño no es otra cosa que una mejora constante de soluciones anteriores, sean propias o ajenas, y que las creaciones de la naturaleza y la cultura sirven como puntos de partida para un diseño propio. Pero aunque el estudiante comprenda esto, el supuesto de que es mejor no estar influenciado por las soluciones de otros sigue siendo una especie de ideal escondido que en general no es desafiado en un nivel teórico. Si a los estudiantes no se les dice claramente que la idea de no ser susceptible a la influencia es un ideal falso y deplorable, y que el diseño es una tarea colectiva e individual, nosotros, los profesores, nos complicamos la vida y complicamos la vida de nuestros alumnos. A los estudiantes habría que decirles que lo que importa no es si una solución llega de uno mismo o de otros, sino ver qué tan bueno es el resultado final desde la perspectiva del usuario. Si a los estudiantes no se les dice este tipo de cosas, continúan apuntando a objetivos imposibles de alcanzar, en los que la idea de originalidad, basada en la noción de creación desde cero, es aún una de los más persistentes, mientras que son perseguidos por la mala conciencia de no haberla logrado. Estos ideales dificultan la tarea del profesor ya que si un estudiante se pone como objetivo la originalidad, intentará, como es lógico y natural, defender su propia “inocencia” artística individual en contra de lo que ve como una influencia externa dañina. Esto lleva a una hostilidad hacia el aprendizaje –porque éste siempre implica estar de alguna manera influenciado por otros y adoptar sus soluciones, enfoques y perspectivas. En el peor de los casos, el estudiante puede experimentar la situación de aprendizaje como una interferencia impertinente en sus temas. Por suerte, las escuelas de diseño, con su inclinación hacia el pragmatismo, están menos expuestas a los peligros que las academias de arte, donde la actitud esquizofrénica hacia el aprendizaje y la enseñanza ha sido tradicionalmente mucho más aguda.

2. La situación de la Historia del diseño en la currícula es algo paradójica en la mayoría de las escuelas. La mayoría de los profesores creen que Historia del diseño es una materia importante; probablemente a nadie se le ocurriría eliminarla. Por otra parte, es raro escuchar argumentos realmente convincentes de porqué es importante su enseñanza. Esta falta de claridad en torno a su utilidad tiene como resultado que la Historia del diseño es tolerada, en vez de ser aceptada e integrada en la enseñanza del diseño. Es posible que esto se deba precisamente a que el concepto de diseño descansa aún en una idea de creatividad ex nihilo más que en un concepto de creatividad orientado hacia la solución de problemas, lo que da cuenta del hecho de que el diseñador siempre construye sobre y suma a las contribuciones creativas de diseñadores anteriores (16). Así que no sorprende que una materia como Historia del diseño, en la que la dimensión evolutiva, supra-individual y colectiva emerge claramente, no reciba ningún lugar obvio, natural ni lógico en instituciones en donde la creatividad generalmente es vista como un fenómeno puramente individual y más o menos privado, sin relación con el conocimiento de precedentes históricos y contemporáneos. Sin embargo, el problema también podría ser que nosotros, los historiadores del diseño, presentamos a los objetos históricos y sus historias como pertenecientes al pasado, más que como una parte del presente. Una forma de abordar este problema podría ser que los productos físicos tengan mayor importancia en la enseñanza de la historia del diseño (esto presupone establecer colecciones pedagógicas de diseño) (17), y con la ayuda de métodos tales como el “análisis de ingeniería reversa” o la “hermenéutica de los artefactos” (18) demostrar la estructura histórica de los objetos y revelar sus capas de intención.


III. El concepto de rediseño: Una nueva perspectiva en torno a problemas viejos

Ahora me gustaría seguir desarrollando la afirmación de que muchas cosas se entenderían mejor si viéramos el diseño como rediseño. Luego, haré una breve (y necesariamente incompleta) revisión de la bibliografía que sugiere o sostiene que la impresionante funcionalidad de seres vivientes y artefactos no es resultado del diseño.
Una de las cosas sobre las que la perspectiva del rediseño hecha luz son las aparentemente misteriosas circunstancias que rodean lo que parecieran ser invenciones muy inteligentes en el momento en que los seres humanos comenzaron a producir las primeras herramientas. Si vemos al diseño como rediseño, podríamos asumir que esas primeras herramientas no fueron inventadas sino descubiertas, es decir, no fueron fabricadas, sino que fueron encontradas. “Herramienta” es una palabra que designa los medios que utilizamos para llegar a un objetivo; estos medios primero fueron encontrados y luego utilizados, después adaptados, y más tarde fabricados especialmente para la ocasión. La cuestión de quién fue la mente brillante y creativa que invento, por ejemplo, la rueda, sólo surge entonces y es significativo siempre y cuando asumamos que los artefactos son el resultado del diseño en el sentido de una creación ab novo. Pero si adoptamos la perspectiva del rediseño, es decir, si damos por sentado que la funcionalidad de nuestros artefactos siempre es el resultado de mejoras que se dan de a poco a las herramientas disponibles –sean esas herramientas basadas en objetos naturales (N.T: en inglés, naturfacts (19)) o artefactos anteriores (20) –el origen de cualquier artefacto inteligente es entonces mucho más fácil de comprender. Esto se aplica tanto a las mejoras funcionales como a las innovaciones estéticas 21). Si miramos al diseño desde la perspectiva del rediseño, podemos asumir que cuando el humano empezó a producir artefactos, la situación era bastante parecida a la de los estudiantes de diseño –en realidad todos nosotros– hoy. Los humanos que vivían hace, digamos, 20.000 años atrás, eran como nosotros, nacieron a una situación en la que estaban rodeados por una infinidad de objetos que les fueron útiles de una u otra manera, aunque no del todo satisfactorios para sus objetivos. En este sentido, no somos demasiado diferentes a nuestros antepasados: a pesar de que hoy estamos rodeados de herramientas altamente especializadas, sus productores y sus usuarios sienten que tienen todavía gran potencial para mejorarlas.

Sin embargo, no fueron únicamente las primeras herramientas humanas, que se convirtieron en lo que son gracias a que la gente encontró y utilizó objetos de la naturaleza y luego gradualmente los adaptó a distintos usos. Las plantas de servicios públicos y los animales domésticos son ejemplos igualmente llamativos de mejorías graduales o rediseño emprendidos por agricultores y ganaderos que los fueron adaptando a las necesidades humanas. Se tomó una decisión, de manera inconciente al principio y luego concientemente, con respecto a plantas y animales considerados preferencial por sus cualidades y sólo se permitió a aquellos reproducirse. De esta forma, comenzando con los organismos naturales, gradualmente obtuvimos todas las plantas de servicios públicos de las que dependemos cada vez más, al igual que de rediseños de lujo como naranjas y uvas sin semillas (22) y, de manera semejante, la impresionante cantidad de razas de perros que conocemos hoy en día.

Charles Darwin vio estos logros de los criadores como resultado de lo que él llamaba el poder del hombre de selección o selección artificial. Esta observación fue el punto de partida para la explicación de Darwin de porqué existen tantas especies funcionalmente especializadas, con tantos órganos funcionalmente especializados, que parecieran estar diseñados por un diseñador racional. Según Darwin, esto fue una consecuencia del hecho de que algunos organismos, plantas y animales, como resultado de las pequeñas variaciones entre la descendencia de cada camada, resultaron estar mejor adaptados al ambiente particular que los rodeaba, y/o más fueron más capaces en la lucha por espacio, alimento y parejas. Individuos mejor adaptados tenían mejores posibilidades de sobrevivir hasta llegar a la madurez sexual y, por lo tanto, propagar su descendencia. En otras palabras, los individuos mejor adaptados tenían más descendientes en cada nueva generación que otros individuos. Era este proceso de selección natural de los más adaptados que Darwin comparaba con la selección artificial, y que primero llamó el medio natural de selección y luego selección natural. Las llamativas adaptaciones encontradas en la naturaleza orgánica no eran, por lo tanto, según Darwin, el resultado del diseño, ni eran tampoco un resultado del esfuerzo del animal ni un plan preconcebido por el Creador. El “diseño” en la naturaleza era un resultado del proceso natural de selección, o sea de un cambio continuo en la estructura interna y externa de las especies mediante pequeños ajustes durante largos períodos de tiempo y a través de varias generaciones.

Al argumentar persuasivamente que fenómenos semejantes al diseño en la naturaleza eran el resultado de pequeños cambios a través de largos períodos de tiempo, dirigidos por procesos naturales de selección, Darwin dio nuevo impulso también a la interpretación evolucionista e histórica de un diseño aparente detrás de instituciones clave de las sociedades humanas como el lenguaje, las leyes, el mercado, el dinero, la religión, el estado, etc.; además de un entendimiento evolutivo de los artefactos fabricados por el hombre (23). Como evolucionistas, presumimos que lo que tienen en común las actividades de diseño del hombre y los procesos de desarrollo de la naturaleza es que ninguno de los dos comienza, o pueden comenzar, de cero. Dado que son construidos sobre soluciones previas, los nuevos individuos y nuevos productos retienen también una cantidad de soluciones anteriores que fueron óptimas en contextos que ya no existen. Ni los organismos ni los artefactos pueden por lo tanto ser distinguidos por la perfección, sino que son una mezcla de soluciones óptimas y sub-óptimas. Ambos procesos pueden ser descriptos como procesos de rediseño o, para utilizar el sinónimo de Darwin para la palabra “evolución”, como “descenso con modificación”.

En este contexto, déjenme mencionar algunos autores que han aplicado una perspectiva evolutiva a nuestros artefactos y han echado luz sobre varios problemas en nuestra disciplina y en disciplinas relacionadas. Entre los textos centrales que merecen una mención hay un libro del historiador de arte norteamericano, George Kubler, The Shape of Time, Remarks on the History of Things [La forma del tiempo, comentarios sobre la historia de las cosas] (1962). Tal vez la originalidad del libro y la sutileza y dificultad de sus reflexiones, le hayan impedido lograr una influencia más importante. El punto de partida de Kubler es “Todo lo que se hace ahora es una replica o una variante de algo hecho hace poco tiempo y así hasta la primeros tiempos de la humanidad”. A pesar de todo, el libro fue bien recibido por algunos historiadores especializados en tecnología. George Basalla merece una atención especial por su libro La Evolución de la Tecnología (1988). Este trabajo fue un aporte conciente de aportar a los planteos de Kubler, pero también al Darwinismo y a algunos investigadores de los siglos XIX y XX (sociólogos, historiadores económicos) que partieron de las teorías de Darwin sobre la evolución. Basalla intenta echar luz sobre lo que ve como cuatro fenómenos clave de la historia de la tecnología: la multiplicidad, la continuidad, la novedad y la selección de artefactos. Afirma que “cualquier cosa nueva que aparezca en el mundo de las cosas fabricadas está basada en algún objeto ya existente” y que “cada sistema tecnológico nuevo emerge de un sistema anterior, al igual que cada artefacto nuevo emerge de artefactos anteriores.” Los libros de Kubler y Basalla se distinguen por un alto nivel de reflexión metodológica. El trabajo de Basalla, sin embargo, es más placentero de leer ya que combina sus reflexiones con una gran cantidad de estudios de caso fascinantes. También en Basalla, podemos encontrar cortas presentaciones de figuras como Samuel Butler y Augustus Pitt-Rivers, que en 1860 introdujeron ya un punto de vista inspirado en Darwin sobre el desarrollo de viejas y nuevas tecnologías; además de la menciñon al historiador de tecnología evolucionista, Abbot P. Usher. En este contexto, debemos referirnos al historiador social noruego Eilert Sundt, quien ya en 1865, es decir, seis años después de la publicación del trabajo principal de Darwin sobre el origen de las especies, publicó un artículo con una interpretación evolutiva de un tipo específico de barco del norte de Noruega. Entre los autores contemporáneos, The Evolution of Useful Things [La evolución de las cosas útiles] del ingeniero norteamericano, Henry Petroski debe mencionarse, al igual que otros libros de los últimos veinte años. Un tema recurrente en Petroski es el rol central que tienen los errores en el desarrollo del diseño funcional. El psicólogo y diseñador Donald Norma también presenta temas centrales en su importante y conocido libro Design of Everyday Things [Diseño de cosas cotidianas] de 1988, que toma aspectos de uso y rediseño en máquinas, instrumentos, aparatos y apliques de uso diario. Una cita de Norman: “las mejoras pueden tomar lugar a través de la evolución natural siempre y cuando cada diseño previo sea estudiado y el artesano esté dispuesto a ser flexible. Los aspectos malos deben ser identificados. Los artistas populares cambian los aspectos malos y mantienen los buenos. Si un cambio empeora las cosas, se sigue cambiando en la siguiente vuelta. Eventualmente los aspectos malos se modifican y se convierten en buenos, mientras que los buenos se mantienen.” También debe hacerse mención de otro libro del campo del diseño, How Designers Think [Cómo piensan los diseñadores] (1980) de Bryan Lawson. Lawson no es un historiador; al igual que Norman, ve al diseño desde la perspectiva de un diseñador y arquitecto en funciones. Sostiene al respecto que representa “… un punto de vista poco glamoroso de los problemas de diseño”, e insiste en que “los problemas del diseño y las soluciones de diseño son inexorablemente interdependientes…”. “La imagen pública estereotipada del diseño retrata la creación de nuevos originales objetos y ambientes inflexibles…”, pero “…la realidad es que el diseño generalmente es un trabajo de reparación.” Entre los biólogos que han estudiado la tecnología desde una perspectiva evolutiva, debe nombrarse a Peter Medawar y Stephen Jay Gould. En el mundo de la computación, o más bien, entre los desarrolladores de software, hay una discusión extensiva desde los años 1990 en torno a las ventajes de convertir al rediseño más que al diseño (para seguir con la terminología de este artículo) en un método sistemático –una discusión que fue vinculada con la cuestión de ventajas de fuentes abiertas (open source), es decir, códigos de programas con acceso público, y al desarrollo del sistema operativo Linux, que es abierto y por lo tanto puede ser continuamente mejorado por cualquiera. Eric Raymond ha sido un nombre clave en esta conexión.

Éstos son individuos y publicaciones que en diferentes formas han argumentado a favor de ver al diseño como rediseño, aunque generalmente me he limitado a nombres del mundo anglosajón. Ninguno de estos autores utiliza el término “rediseño” como un concepto central como intento hacer aquí –asumo la responsabildad de esa sugerencia. Adopté la palabra rediseño de mi ex colega Svein Gusrud, un diseñador de muebles y profesor noruego de la Escuela Estatal de Artesanía y Artes Aplicadas (Statens håndverks- og kunstindustriskole – SHKS) en Oslo, que utilizó la palabra en el título (aunque no en el texto) de una charla no publicada que dio en Londres en 1986 y que tuve la oportunidad de leer. En ese momento me di cuenta que tal vez una palabra, aunque en un sentido expandido, podría ser útil como correctivo a la noción de diseño. Me doy cuenta de que la palabra “rediseño” tampoco es un concepto ideal. Es posible, por ejemplo, criticar mi descripción de la selección natural como un proceso de rediseño porque donde no hay una cuestión de diseño tampoco puede haber una cuestión de rediseño. Por la misma razón, tal vez sea problemático hablar del rediseño de objetos de la naturaleza (naturfacts). El concepto de rediseño tal como es utilizado acá también puede ser criticado porque puede ser comprendido como “imperialista”, al igual que la palabra rediseño. Es decir, sin distinguir entre la creación de un proyecto para la producción y el proceso de producción o del trabajo artesanal (un problema que el diseñador británico señalo en los años 1960 en su importante trabajo The Nature and Art of Workmanship [La Naturaleza y el arte del trabajo artesanal]. La palabra “mejora” es menos problemática en este contexto, pero le falta el fuerte contraste lingüístico con respecto a la palabra “diseño” que tiene el concepto de rediseño. Así, aunque el concepto de rediseño utilizado aquí sea todavía algo áspero y poco definido, creo que su valor como suplemento y correctivo de la palabra “diseño” supera estos puntos débiles.

(...)

[The above translation was truncated after Chapter III; to read the rest of the original English text (i.e. Chapter IV on why the perspective of redesign has been largely absent from modern discussions on design, plus Conclusion and Bibliography), please click here.]


Muchas gracias a mis colegas en Oslo y otras partes:
Trygve Ask, Johan Bettum Jan Capjon, Halina Dunin-Woyseth, Erik Lerdal, Carsten Loly, Oddvar Løkse, Liv Merete Nielsen, Zdenka Rusova, Bjørn Normann Sandaker, Birger Sevaldson, Harald Skulberg, John O’Sullivan, Tom Vavik y especialmente Ole Lund,
por sus valiosos comentarios críticos de versiones anteriores de este texto.


------------------

(1) El presente artículo es una versión expandida de un charla en noruego que di en Nordisk konferens kring designteori og designforskning at Lund en Suecia, el 16-17 de enero de 2001, organizado por el Professor Torsten Weimarck de la Universidad de Lund University, Departamento de Historia del Arte. El artículo fue traducido al ingles por Glyn Jones, posteriormente el presente autor hizo algunos cambios y agregados.

(2) Sobre la historia del concepto de forma, ver Wladyslaw Tatarkiewicz, “Form: History of One Term and Five Concepts” (Forma: Historia de un término y cinco conceptos) en Historia de seis ideas arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, La Haya, 1980, 220–243. (N.T. Corresponde a la numeración de las páginas del texto original)

(3) Estoy utilizando los pronombres masculinos y femeninos como términos genéricos hablando de ambos sexos.


(4) Discutí el concepto de perfección de los artefactos en mi artículo “On the Rumor of Functional Perfection,” [Sobre el rumor de la perfección funcional] Pro Forma (Oslo) 1991, vol. 2, 67–81. (N.T: idem)

(5) La palabra redisign está bien establecida en la lengua inglesa y es utilizado más frecuentemente de lo que incluso diccionarios y trabajos de referencia nuevos dan cuenta. Además, la palabra rediseño es también adoptado por países que no son de habla inglesa como un término técnico. A juzgar por las búsquedas en Internet, los diseñadores industriales y de producto son una minoría entre aquellos que utilizan la palabra rediseño. La mayoría de los resultados de búsqueda refieren a páginas con ofertas de diseño web. Una búsqueda de la palabra redisgn en páginas web en inglés mediante el buscador AltaVista.com en enero de 2001 dieron no menos de 152 575 resultados. Para otros idiomas, el número de resultados de AltaVista fue 6129 para documentos en Internet alemanes, 1341 holandeses, 175 italianos y 127 franceses. En el buscador noruego kvasir.no, la cantidad de páginas noruegas en los que el concepto de redisign aparece fue de al menos 820 resultados, en spray.no, hubo 367 resultados. En España, el término rediseño es utilizado, derivando de la palabra diseño. Una búsqueda de la palabra rediseño en AltaVista España produjo 1070 casos –los diseñadores web utilizan el concepto rediseño cuando ofrecen cambios o mejoras de sitios web existentes de una empresa u organización, mientras que la palabra diseño es reservado para el desarrollo de páginas donde no existen sitios web que rediseñar, como por ejemplo: “[Nuestra empresa] se especializa en diseño web, rediseño, marketing, e-commerce y logotipos empresariales”. Otro grupo con gran cantidad de resultados proviene de un área de management empresarial conocido como Rediseño del Proceso Empresarial, o Reingeniería del Proceso Empresarial (ambos abreviados en ingles como BPR). BPR apunta a mejorías radicales en la organización empresarial a través de la reestructuración o revisión de la organización. – Una búsqueda a través del programa bibliotecario noruego BIBSYS en 2002 dio más de 70 resultados en libros noruegos y extranjeros en los que la palabra rediseño aparece en el título.

(6) Según Merriam-Webster Online.

(7) La religión o la teología natural fueron conceptos utilizados en los siglos XVIII y XIX para distinguir entre los intentos modernos por argumentar a favor de la existencia de Dios utilizando métodos empíricos basados en el dogma de Dios el creador diferenciado del conocimiento tradicional de Dios vinculado a la religión revelada. Muchos de los científicos e intelectuales de ese momento adoptaron a la teología natural como la única fuente segura de conocimiento acerca Dios, un conocimiento que ellos creían que era consonante con el progreso de la ciencia (ver el artículo “Natural Theology” [Teología Natural] en The Internet Encyclopedia of Philosophy 2001, ed. James Fieser.

(8) El hecho de que se refiera a Dios como un diseñador siguió intentos anteriores por comprender cómo Dios el Creador opera desde el comando “Fiat lux” / “Hágase la luz” descrito en Génesis 1.3. Se trata de un método de trabajo que nosotros los seres humanos somos incapaces de comprender. Los teólogos en varios momentos han comparado a Dios con un artesano, esto tendría su origen en las especulaciones teológicas de Plato como expuso en su diálogo Timaeus, donde el creador del mundo es una especie de sublimación de un mítico Dios-artesano (ver Apéndice XXI en Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Princeton, 1967 (1953). Según Curtius, las referencias en el Antiguo Testamento a Dios como alfarero, tejedor y herrero fueron fusionados con las ideas de Platón de constituir un topos medieval conocido como Deus artifex, es decir, Dios-Artista o Dios-Artesano. Esto sin querer dio lugar al argumento posterior, que como Dios crea de la misma manera que el artista, la implicación debe al mismo tiempo significar que el artista crea como Dios, en el sentido, en el sentido ab nihili, desde la nada. Para más detalles, ver: Milton C. Nahm, “The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator,” Journal of the History of Ideas [“El trasfondo teológico de la teoría del artista como creador”, Revista de la historia de las ideas], 1947, vol. 8, no. 3, 363–372; Wladyslaw Tatarkiewicz, “Creativity: History of the Concept,” [Creatividad: Historia de un concepto] en Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, La Haya, 1980, 244–265 (N.T. idem); Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts,” [El sistema moderno de las artes] Journal of the History of Ideas, [Revista de la historia de las ideas] vol. 12, no. 4, 1951, 496–527, y vol. 13, no. 1, 1952, 17–46; Paul Oskar Kristeller, “Afterword: ‘Creativity’ and ‘Tradition’,”[Luego: ‘Creatividad’ y “Tradición’] en “El pensamiento renacentista y las Artes, Princeton”, 1990, 247–258 (N.T. idem). (Datos del libro traducido al castellano: Trad. Bernardo Moreno Carrillo, Madrid, Taurus, 1987.)

(9) Paley, William, Natural Theology: or, Evidences of the Existence and Attributes of the Deity, Collected from the Appearance of Nature, [Teología Natural: o, evidencias de la existencia y atributos de la deidad] Boston, 1829 (1802), 249.

(10) En relación a la discusión sobre origen del reloj, Paley habla de pasada de “artífice o artífices” (Capítulo I) y en su descripción del telescopio, que utiliza como analogía del ojo, habla de sus “mejoras” (Capítulo. III). En otras palabras, implícitamente admite la existencia de una “autoría múltiple” y rediseño, pero al mismo tiempo se niega a afrontar las consecuencias de observaciones empíricas de este tipo. Dado que implican que los artefactos humanos son creados mediante una especie de actividad de tienda de arreglos, y es difícil atribuir esta forma de trabajo al Dios cristiano –sin mencionar que la admisión de una autoría múltiple detrás de los artefactos humanos podrían llevar a una interpretación politeísta más que a una interpretación monoteísta de las adaptaciones funcionales en la naturaleza. Sobre el concepto de “autoría múltiple”, ver, Jack Stillinger, Multiple Authorship and the Myth of the Solitary Genius [Autoría múltiple y el mito del genio solitario], Oxford, 1991.

(11) David Hume, Diálogos sobre la religión natural (ed. Henry D. Aiken), New York, 1960 (1779). (N.T. idem)

(12) En el quinto capítulo del libro, Hume escribe “todavía debe quedar poco claro si todas las excelencias del trabajo pueden ser justamente atribuidos al artesano. Si estudiamos un barco, ¿qué idea exaltada debemos formarnos de la ingenuidad del carpintero que armó una máquina tan complicada, útil y hermoso? Y cómo debe sorprendernos cuando encontramos a un mecánico estúpido que imitó a otros y copió un arte que, a través de los años, después de varias pruebas, errores, correcciones, deliberaciones y controversias gradualmente fue mejorando?” (op. Cit. 39) (Traducción propia) (N.T. idem)

(13) Esta crítica de la teología natural, influenciada por Hume está en § 85 “De la teología física” en Crítica del juicio de Kant, publicado en Alemania en 1788

(14) Ver, por ejemplo, el ahora famoso ataque del bioquímico católico Michael Behe al Darwinismo, en su Caja Negra de Darwin: el reto de la bioquímica a la evolución, Nueva York, 1996; ver también las alrededor de cuatrocientas respuestas de los lectores críticas al libro en Amazon.com (septiembre 2003).

(15) Richard Dawkins, un defensor a ultranza británico del darwinismo, llamó a uno de sus libro más conocidos El relojero ciego, un título que refiere concientemente a –y ridiculiza- el argumento del relojero de Paley. Debería notarse, sin embargo, que Dawkins solamente ridiculiza la segunda parte del argumento de Paley: la idea de un Dios como el diseñador de los organismos complexos, mientras que pareciera que toma la primera parte, la idea de un ser humano detrás del diseño de un artefacto complejo como una afirmación aceptable. Dawkins sostiene que, dado que la selección natural que llega a soluciones de diseño en la naturalaza es un proceso ciego, estamos preocupados por una especie de relojero ciego –en contraste al relojero humano que según Dawkins no es ciego porque ha diseñado el reloj. Dawkins escribe: “un verdadero relojero tiene previsión: diseña sus engranajes y resortes, planea sus interconexiones con un objetivo futuro en mente.” (El relojero ciego, Londres, 1987, 5.) Aunque la distinción que hace Dawkins entre el relojero ciego y el vidente tiene su justificación en el contexto en el que es utilizado, sin embargo es claro que está abandonando su perspectiva evolutiva y sigue la línea de Paley en cuanto dirige su vista hacia artefactos en vez de organismos. Otros biólogos evolutivos hacen lo mismo cuando necesitan hacer visible el contraste entre un proceso evolutivo y uno programado; ver la problemática descripción del Premio Nobel François Jacobs del método de trabajo de un ingeniero en su ensayo, que de otra manera sería admirable, “Evolutionary Tinkering” (in The Possible and the Actual) [“El jugueteo evolutivo”, en Lo Posible y lo real], , Seattle, 1982, 25-46 (N.T: idem) luego adoptado por otros científicos darvinistas (por ejemplo Robert Foley, Humanos antes de la humanidad, Cambridge, MA, 1995, ch.6) (N.T. idem). Para una excepción a la regla, ver George C. Williams, Plan and Purpose in Nature [Plan y propósito en la naturaleza], Londres, 1996, 1.

(16) La colección de diseño establecido por el professor Hermann Sturm at Fachbereich 4. Gestaltung Kunsterziehung en la Universidad de Essen puede ser mencionado como una instancia ejemplar de esto; ver Hermann Sturm, (ed.), Gestalten - Gebrauchen - Erinnern: Zum Gestalt des Gewöhnlichen Gegenstandes. Essen, 1994.

(17) El campo de investigación de la creatividad moderna que critica las teorías tradicionales de creatividad centrados en el individuo y preocupado por el concepto de genio puede ser citado para apoyar los puntos de vista que se mantienen en este artículo; ver por ejemplo el trabajo del psicólogo norteamericano Robert Weisberg. En su libro Creativity: Genius and Other Myths [Creatividad: Genios y otros mitos] (Nueva York, 1986), habla de “la naturaleza incremental de la creatividad” y dice: “Este punto de vista supone que todos los actos creativos están firmemente plantados en el trabajo de otros individuos, además del trabajo del individuo en cuestión. El producto creativo llega como resultado de la modificación y elaboración de trabajos anteriores; y el nuevo producto evoluciona en una serie de pequeños pasos mientras el pensador se aleja lentamente de trabajos anteriores.” (138). Ver también el libro de Weisberg: Beyond the Myth of Genius, New York, 1993, y su artículo “Creativity and Knowledge: A Challenge to Theories,” in Handbook of Creativity [“Creatividad y conocimiento: un desafío a las teorías”, en Manual de la creatividad] (ed. Robert J. Sternberg), Cambridge, 1999, 226-50.

(18) Ver Daniel C. Dennett, “Artifact hermeneutics, or reverse engineering,” in Evolution [“Hermenéutica de los artefactos o ingeniería reversa”, en Evolución] (ed. Mark Ridley), Oxford, 1997, 154–158. Este es extracto del libro de Denté La peligrosa idea de Darwin, (Londres, 1995)

(19) Un concepto útil acuñado por George Basalla, La evolución de la tecnología, Cambridge, 1988, 50, 51.

(20) Merriam-Webster Unabridged Dictionary (edición online 2002) define un significado temprano de la palabra “arte” como “la habilidad en la adaptación de cosas en el mundo natural de los usos de la vida humana”.

(21) Ver Henry Balfour, The Evolution of Decorative Arts [La evolución de las artes decorativas], London, 1893.

(22) Ver Jared Diamond, “How to Tame a Wild Plant,” Discover Magazine, September 1994; Jared Diamond, Guns, Germs, and Steel: The Fates of Human Societies, New York, 1997.

(23) Un punto de vista evolutivo de la sociedad humana fue desarrollado ya en el Siglo XVIII, en su mayor parte por filósofos y pensadores políticos escoceses como David Hume, Adam Smith, Adam Ferguson y otros. Fue aquí donde fueron lanzados las primeras ideas evolutivas como “la mano invisible” (Smith) o la idea de un fenómeno social como “resultados de acción humana, pero no de diseño humano” (Ferguson. Estas ideas luego fueron desarrollados por los pensadores liberales del siglo XX como Ludwig von Mises, Friedrich von Hayek y otros (ver también la discusión de Jon Elster de “consecuencias no intencionadas” en Tuercas y tornillos, Cambridge, 1990, 91–100). La perspectiva escocesa, que Darwin conocía, ganó fuerza después de su teoría evolutiva se estableció en biología desde los años 1860. Ver también Toni Vogel Carey, “The Invisible Hand of Natural Selection,” Biology and Philosophy [“La mano invisible de la selección natural”, Biología y filosofía], 13, 1998, 427–442. Sobre el impacto de Darwin en filosofía, ver John Dewey, “The Influence of Darwinism on Philosophy,” [“La influencia del darwinismo en la filosofía”] (1909) en The Sacred Beatle and Other Great Essays in Science [El bicho bolita sagrado y otros grandes ensayos de la ciencia] (ed. Martin Gardner), Oxford, 1985, 20–31.




Online since April 21, 2008
You are welcome to create a link to this page
Translations into NORWEGIAN and CZECH
All online articles IN ENGLISH by Jan Michl
To all of Jan Michl's online articles
The author's workplace 2017: NTNU / Norwegian University of Science and Technology / Gjøvik, Norway
Search Jan Michl's website


Google