You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's design research website
The following text is in Czech.


Text přednášky na III. sjezdu českých historiků umění v Praze 24. září 2009, publikované v Milena Bartlová - Hynek Látal (eds.), Tvarujete si sami? Sborník 3. sjezdu historiků umění. Nakladatelství Lidových Novin, Praha 2011, str. 36-47.



Některé
realistické teorie designu
z angloamerického světa z posledních padesáti let


Napsal Jan MICHL


Asi nejlepší způsob, jak pochopit nějaké tvrzení, je zjistit, proti čemu vlastně polemizuje. To, co zde nazývám realistické teorie designu, byly zřejmou, i když ne vždy explicitní polemikou proti chápání designu, které se s vítězstvím modernismu a funkcionalismu[1] po druhé světové válce stalo v Západní Evropě – a o nějakých 15 let později v Evropě „Východní“ - normou pro chápání toho, co designéři dělají a o co usilují.

Chci úvodem podotknout, že tyto realistické teorie designu nikdy nevzbuzovaly a ani dnes nevzbuzují nadšení, které svého času v řadách architektů a designérů vyvolaly modernistické vize a funkcionalistické přístupy. To podle všeho souvisí s kritickým, anti-metafyzickým, a iluze beroucím dopadem realistických teorií.[2] Realisté, o nichž budu mluvit, totiž přímo či nepřímo odmítli jako nerealistickou celou metafyzickou základnu modernismu, z níž nadšení modernistů zdá se pramenilo.

Jedna možná interpretace tohoto nadšení je následující: Metafyzická základna modernismu umožnila mentálně, ač ne reálně, vyvázat designéra a architekta z jejich tradičních obchodních, služebných vazeb na objednavatele, klienty, zákazníky či v případě architektů na stavebníky či společenské instituce. Profese designéra a architekta byla předefinována jako povolání ve službách Historie, přesněji řečeno Historie Umění, tedy zaměstnání ve službách imaginárního, namísto konkrétního klienta. Podle modernismu bylo nejvyšším, historickým posláním designérů přivést na svět autentický, historicky správný, ale zatím údajně chybějící výtvarný sloh „moderní epochy“, okolo první světové války údajně stále ještě zkrytý v moderních funkcích, konstrukcích, materiálech, výrobních procesech, atd. V očích modernistů nebyla tato postupně vznikající nová vizuální řeč ani výrazem jejich vlastních osobních estetických preferencí, ani pouze nějakou novou módou, nýbrž historicky správným, už od poloviny 19. století očekávaným výrazem „moderní doby“, při čemž oni sami se chápali jako zprostředkovatelé a ručitelé oné historické správnosti. Tato opojná teorie, v Evropě od 50. let 20. století shrnovaná do hesla forma sleduje funkci[3] , nadchla, a postupně stmelila několik generací designérů a architektů. Navenek fungovala tato teorie velmi efektivně jako rétorické opodstatnění nové, anti-historicistní modernistické estetiky, i jako její marketing. Protože ale nikdo nebyl s to srozumitelně, a hlavně použitelně, vysvětlit principy této nadpozemské teorie z hlediska jejího pragmatického, každodenního použití, nebyla tato teorie s to se po celou dobu své existence hnout z místa. To nebylo ostatně překvapující: jak také srozumitelně formulovat teorii uspokojování estetických potřeb zcela fiktivního klienta.[4]

Životodárný styk s realitou přinesli teprve autoři, aktivní od začátku 60. let 20. století. Tito autoři se nesnažili funkcionalismus rozvinout či „domýšlet“, jak o to usilovali jejich předchůdci[5] i současníci[6] – cílem těchto autorů v podstatě bylo funkcionalismus pohřbít. Společným rysem všech těchto realistických kritiků funkcionalistické metody bylo to, že jejich teorie, na rozdíl od funkcionalistické teorie designu, neimplikovaly ani zákazy ani preference pro nějaký určitý typ estetiky. Jinými slovy, jejich teorie byly esteticky zcela neutrální: na rozdíl od svých modernistických současníků nebyli tito kritikové ani pro-modernističtí, ale ani anti-modernističtí, a, na rozdil od propagátorů socialistického realismu ve Východní Evropě padesátých let, ani pro-historizující, ale ani anti-historizující. Jejich hlavní snahou bylo, po sto letech metafyzických levitací, vyšetřit, jak pozemské artefakty skutečně vznikají a co pozemští designéři skutečně dělají, a tak postavit teorii designu na pevnou půdu.

Omezím se zde na stručný výběr závěrů z knih sedmi takových realisticky zaměřených autorů[7], závěrů, které v rozmezí minulých zhruba 50 let nejradikálněji zpochybnily funkcionalistické pojetí designu. Půjde o myšlenky autorů těchto jmen: Christopher Alexander, David Pye, Eskild Tjalve, Misha Black, Henry Petroski, Bryan Lawson a Donald Norman. S výjimkou posledně jmenovaného nebyl doposud žádný jiný z těchto autorů přeložen do češtiny.

*

Kniha amerického, matematicky vzdělaného architekta Christophera ALEXANDERA (*1936) s názvem Poznámky k syntézi formy (Notes on the synthesis of form) z roku 1964 představuje pravděpodobně první rozhodný krok k realistické, metafyziky-prosté teorii designu. Kniha sice nebyla explicitně kritická vůči funkcionalismu (Alexander funkcionalismus vůbec nediskutuje), nicméne samotná snaha po realistickém přístupu k povaze designérské práce, charakteristická pro Alexanderův disciplinovaný, věcný text, vedla k závěrům, které implicitně, zato ale frontálně, kolidovaly s teoretickými tezemi funkcionalismu.

V souvislosti se snahou vypracovat principy logické formulace problémů Alexander např. poukázal na to, že ačkoliv cílem každého designéra je, aby navrhovaná věc dobře fungovala (Alexander mluví o ”good fit“), je neobyčejně nesnadné popsat pozitivně v čem vlastně dobré fungovaní věcí spočívá. Naproti tomu je ale zcela jednoduché formulovat problém negativně, tj. vyjmenovat rysy řešení, které funguji špatně („misfits“). Problémy, které má designér řešit, se jinými slovy jeví jako problémy právě skrze ona neuspokojivá předchozí řešení. Alexander například píše, že ”proces designu je třeba vidět jako proces korekce chyb“ , protože ”pouze představa či zážitek možných problémů je pohnutkou k vytvoření nové formy.”[8] Podle autora „jsme naprosto neschopni formulovat designérský problém jinak než jako chyby, které jsme objevili v minulých řešeních minulých problémů. I tam, kde se se snažíme navrhnout věc pro úplně nový účel, na který dosud nikdo nemyslel, to nejlepší, co můžeme udělat pokud jde o formulaci problému, je anticipovat, kde by mohly nastat potíže, tím, že mentálně projdeme všechny případy, které v minulosti způsobily potíže u jiných věcí. [9] Alexander jinými slovy říká, že když designéři tvrdí, že je vždy nutno začít od problémů, slovo „problém“ vlastně vždy označuje nějaký funkční nedostatek, či funkční selhání předchozího designérského řešení. Jinými slovy: pojem „problém“, stejně jako pojem „funkce”, vždy odkazuje k nějaké už existující, problematicky fungující formě.

Ačkoliv to Alexander sám neinzeroval, implikace jeho realistického pohledu na povahu navrhování radikálně otřásla samotnými základy funkcionalistické představy o designu. Pojem funkce, který v předchozím funkcionalistickém myšlení až do 60. let (a i dlouho potom) vždy znamenal cosi, co nemá, a ani nemá mít, žádnou spojitost s nějakou už existující formou, tedy cosi, co existuje nezávisle na formě, a z čeho má naopak formální řešení teprve vyplynout - takový pojem funkce je, jak vyplývá z Alexanderových úvah, zcela nereálný, protože jej bez povědomí o nedostatcích ve fungování předchozích artefaktů (to znamená předchozích forem) nelze ani myslet! Jinými slovy: pojem funkce je nutně a vždy spojen s nějakou už existující formou, protože existence formy je ve skutečnosti předpokladem fungování věci. Lze jít ještě dále, a říci, že tvar ve skutečnosti “funkci” generuje – a nikoliv naopak, a že termín funkce vždy nutně znamená „už etablovanou funkci“, tj. funkci vždy už spojenou s nějakou existující formou.

*

Zatímco Alexander zpochybnil funkcionalistickou představu o funkci jako generátoru formy pouze nepřímo, britský designer David PYE (1914-1993), téhož roku, tedy 1964, ve své knize O povaze designu (The nature of design) kritizoval funkcionalistické představy o povaze designu zcela otevřeně. Pye explicitně charakterizoval funkcionalistický pojem funkce jako ”smyšlenku“ (”function is a fantasy“), označil termín funkce za matoucí pojem jak v procesu vlastního navrhování, tak v diskuzích o designu, poukázal na její nápadné podobnosti (alespoň v případě Louise Sullivana) s platónskou ideou,[10], a kategoricky prohlásil, že „forma navrhovaných objektů je výsledkem buď rozhodnutí nebo náhody”. Pye navíc zasadil pojmu funkce, a vůbec funkcionalistickým představám, další ránu, když poukázal na to, že ačkoliv designéři stále mluví o funkcích, naše výrobky přísně vzato nikdy pořadně nefungují: „Jak pojem funkce v designu, tak i myšlenka funkcionalismu by možna stály za pozornost, kdyby věci vůbec fungovaly. Je ovšem zřejmé, že tomu tak není. (...) V podstatě nic z toho, co navrhneme či vyrobíme, pořádně nefunguje. Vždycky mužeme sice říci, co všechno by věc měla dělat, ale nikdy to nedělá. (...) Skutečně zdokonalené letadlo by se mělo obejít bez neustalé obsluhy, mělo by létat s minimální spotřebou pohonných hmot, a mělo by vydržet celá staletí, ne-li ještě déle. (...) Velikost a výška našich jídelních stolů by měla být měnitelná, měly by být zcela odstranitelné, naprosto nepoškrabatelné, samouklízecí, a bez noh. (...) Všechno, co navrhnujeme a děláme je improvizace, nouzové, nemotorné a dočasné řešení. [11]

Pye rovněž jednoduše a srozumitelně vysvětlil, proč žádný výrobek nemůže být funkčně dokonalý (či dokonale funkční). Důvodem podle něj je to, že na jakýkoliv produkt je vždy kladena celá řada požadavků, a že tyto požadavky jsou ve vzájemném konfliktu, který lze vyřešit buď odhlédnutím od některých z nich, nebo kompromisem mezi nimi. Také tento Pyeův závěr je namířen proti předchozí, opačné funkcionalistické představě, že každá funkce v sobě jaksi skrývá jedno nekonfliktní a tudíž dokonalé řešení, kde forma a funkce je spojena jakýmsi bezešvým způsobem, a které skutečně talentovaný designér je s to nalézt. Zde jsou Pyeovy vlastní formulace teze o kompromisu: „Všechny návrhy nástrojů a zařízení jsou do jisté míry fiaskem, buď proto, že přehlížejí ten či onen požadavek, anebo proto, že jsou kompromisem, a kompromis je vždycky do určité míry neůspěch... Z toho plyne, že všechny užitkové návrhy mají prvek libovůle: Designér či jeho klient se musí rozhodnout, do jaké míry a kde se má fiasko projevit. Tvar všech věcí je tudíž výsledkem subjektivních rozhodnutí. (...) Je zcela nemožné, aby design byl ’logickým výsledkem požadavků‘, prostě proto, že požadavky si protiřečí, a jejich logický výsledek je tudíž holá nemožnost.“[12]

*

Ve funkcionalistických teoriích první poloviny 20. století byly pracovní postupy inženýrů často chápány jako příklad metod, které vedou k nutným, objektivním formám. Dánský inženýr Eskild TJALVE (*1944) tuto představu nezáměrně podryl, když ve své pragmaticky orientované učebnici z roku 1976 s názvem Systematické tvarování průmyslových výrobků[13] (Systematisk udforming af industriprodukter) zavedl mimo jiné pojem funkčních povrchů. Ty definoval jako povrchy, které jsou při používání mechanických výrobků vždy aktivní, a bez nichž výrobek nemůže fungovat. Jako jeden z mnoha ilustrací tohoto pojmu uvádí ovírák na pivní lahve: aby otvírák fungoval, musí mít dvě hrany ve vzdálenosti zhruba 1-2 cm od sebe, plus s nimi spojený úchyt, umožňující vyvinout páčivou sílu. Takové povrchy je vždy možno spojit nejrůznějšími způsoby, aniž by ony spojovací alternativní variace (či výtvarná řešení těchto alternativ) měly důsledky pro technické fungování výrobku. To je jedno důlezité vysvětlení, proč existuje takové obrovské množství tvarových variací i mezi tak jednoduchými výrobky jako jsou židle, kliky u dveří, či jídelní příbory.

*

Rovněž britský designer Misha BLACK (1910-1977), v článku z roku 1970, radikálně zpochybnil ústřední funkcionalistickou představu o nutných formách a nutných řešeních, když proces designu kvantifikoval. Došel tak k následujícímu, poněkud šokujícímu závěru: totiž že ” [v] poměrně typickém případě je designér během vývoje produktu nucen udělat devět důležitých rozhodnutí. Jestliže každé rozhodnutí je výsledkem výběru z 20 alternativních možností, znamená to, že konečný produkt představuje jedno z 512 milionů možných řešení. [14]

*

Dalším příkladem realistické – tentokrát explicitně anti-funkcionalistické - teorie designu jsou knihy amerického historika a teoretika designu a technologie jménem Henry PETROSKI (*1942). Jeho asi nejznámější kniha, The evolution of useful things (Evoluce užitečných věcí) z roku 1992, je sbírkou delších či kratších čtivých historických pojednání, dokládajících vývoj celé řady jednoduchých a každému známých předmětů jako jsou sponky na papír, zipy, lepicí pásky, konzervy, plastové láhve, atd. Nicméně ústředním tématem, které všechny příklady vývoje jednotlivých objektů spojuje, je Petroskiho teorie vzniku a proměn artefaktů, podle autorových vlastních slov poučená závěry jak z Alexandera tak z Pye, které Petroski také obšírně cituje. To, co konkrétně hýbe vývojem artefaktů, tím co vede k proměnám jejich forem, je podle autora pravě lidská snaha udělat něco se skutečností charakteristickou pro všechny artefakty, totiž s jejich neschopností fungovat tak dobře, pohodlně a ekonomicky jak si myslíme, že by fungovat měly, či jak si přejeme, že by fungovat mohly.

Zde je několik myšlenek z Petroskiho knihy, ilustrujících jeho pozici: „... forma lidských výrobků se neustále mění v důsledku reakcí na jejich skutečné či vnímané nedostatky, t.j. na jejich neschopnost fungovat tak jak by měly. (...) Každý artefakt má funkční nedostatky, a právě to je pohonem technologického vývoje. (...) ... forma jedné věci je následkem neschopnosti jiné věci fungovat tak uspokojivě jak bychom si přáli. (...) Formulování designérského problému není nic jiného než logická artikulace postupu, jehož cílem je odstranění nějakého nedostatku z už existujícího designu.”[15]

Klicovým pojmem Petroskiho je pojem „funkčního nedostatku“ („failure“). V té souvislosti se díva s nedůvěrou také na pojem potřeby, tradičně považované za zřejmé designerovo východisko, a tvrdí, že “ [i]mpulsem vynálezů nejsou ani tak potřeby jako funkční nedostatky. [16] Zdá se, že tato nedůvěra k pojmu potřeby plyne u Petroskiho ze stejného důvodu, z jakého výše jmenovaní autoři zpochybnili funkcionalistický pojem funkce. „Funkce“ se při bližším zkoumání ukázala jako něco, co je vždy spojeno s nějakou už existující fyzickou formou, která fungování umožňuje: protože forma funkci předchází, nemůže funkci „následovat”. Stejně tak při bližším ohledání pojmu ”potřeba“ zjistíme, že o „potřebě“ se začne mluvit vždy teprve po tom, co se nový výrobek objeví na trhu, a zdomácní mezi uživateli. Jinými slovy: pojem „potřeba“ se vztahuje k něčemu, co už existuje: miliony lidí mají potřebu dívat se na televizi, potřebu poslouchat hudbu za chůze po městě, či potřebu telefonovat za jízdy v metru, ne však před tím, než se televize, Walkmany či i-Pody, nebo mobilní telefony objevily na trhu a začaly používat. Petroski říká v podstatě: tak jako funkce netvoří formu, ale forma naopak vytváří funkci, stejně tak potřeba netvoří artefakt, nýbrž artefakt tvoří potřebu. Petroski sám to formuluje takto: „[k životu] sice potřebujeme vzduch a vodu, ale v principu nepotřebujeme ani klimatizaci, ani vodu s ledem. Jídlo je pro nás sice nepostradatelné, ale není třeba, abychom je jedli vidličkou. [17]

*

Mezi teoretiky realisty je třeba zařadit také britského architekta a teoretika designu Bryana LAWSONA (1942). V roce 2004, po řadě knih, zabývajících se různými aspekty procesu designu, publikoval Lawson zčásti shrnutí a z části pokračování, své první knihy Jak designéři myslí (How designers think, 1980, 4. vyd. 2005), tentokrát s titulem Co designéři vědí (What designers know). Zde Lawson například tvrdí, že designérské problémy jsou zřídkakdy formulovány vyčerpávajícím způsobem a ve své úplnosti, že zákazníci nejsou schopni celý problém jasně artikulovat ani na konci procesu navrhování, že problémy se během procesu navrhování často vyřeší bez toho, aniž by byly plně specifikovány, že každý designér či designérský tým bude většinou řešit rozdílnou množinu problémů přesto, že všichni měli stejné východisko, a že zkušený designér reaguje na problémovou situaci tak, že rozpozná možné, to jest předchozí, řešení, spíše než že by problém rozpoznal přímo, a že znalost takových precedentních řešení, ať už vlastních nebo cizích, odlišuje zkušeného designéra od začátečníka.[18] Ačkoliv ani jeho první kniha, ani jeho publikace z roku 2004, nebyly explicitní polemikou s tezemi funkcionalismu (Lawson byl a je v tomto ohledu velmi opatrný), přesto výsledky jeho bádání pulverizují v podstatě veškeré funkcionalistické představy o designu.

*

Na závěr bych se chtěl ještě zmínit o anglickém pojmu „affordance“, jehož zavedení zde chci prezentovat jako v našem výčtu poslední realistický kopanec do předchozí metafyzicky založené stavby teorie designu. Tento poněkud nelibě znějící pojem, počešťovaný někdy jako „afordance“ (tj. psaný s jedním f, a zřejmě skloňovaný jako ”šance”), pochází z anglického slovesa to afford, tedy „nabízet“, „poskytovat“ či „umožňovat”. Pojem odkazuje na možná použití, která existující tvary jak artefaktů tak „naturfaktů” nabízejí či poskytují. Do teorie designu se termín afordance dostal díky americkému psychologovi a teoretikovi designu Donaldu NORMANOVI (*1935), skrze jeho vlivnou knihu Design každodenních věcí (Design of everyday things), z roku 1988, kde termín „affordance“ figuroval jako jeden z důležitých pojmů jeho psychologického přístupu k designu.[19] Původně jde o termín z teorie prostředí, zavedený americkým psychologem J.J.Gibsonem v 60. a 70. letech. Podle Gibsona se naše vnímání evolučně vyvinulo tak, aby nás bezprostředně informovalo o možném použití objektů okolo nás; proto máme sklon vnímat věci skrze potenciální činnosti, které nám tyto věci nabízejí.

Povědomí o tom, že věci samotné nás svými tvary informují o tom, jak je možno s nimi zacházet - a že se podle těchto informací řídíme - je podle Normana pro praktikujícího designera důležité proto, že zabraňuje elementárním chybám v designu. Je např. chybou vybavit úchytem dveře, které se otevírají pouze tlakem od sebe, protože úchyt nás svým tvarem nabádá k tahu, at už k sobě nebo do strany, a tím nás mate. Dveře, které se otevírají tlakem od sebe nepotřebují vůbec žádné dodatečné řešení, nanejvýš náznak místa, kde je nejlépe zatlačit.

Myšlenka, že existující předměty samy o sobě nabízejí různé druhy použití je ale v kontextu tohoto textu důležitá především tím, že koliduje s funkcionalistickým přístupem k designu. Na rozdíl od ustřední funkcionalistické teze, že funkce předchází formu, t.zn. že funkce existuje nezávisle na formě, a že forma z takové správně vyřešené funkce vyplyne, říká pojem afordance pravý opak: ne že existují ”funkce“, které jsou jaksi napřed, už od přírody, vybaveny jim odpovídajícími formami, jak si to představoval např. Louis Sullivan[20] – ale naopak, že formy jsou, obrazně řečeno, už od přírody vybaveny „funkcemi“: že všechny existující formy už určité způsoby fungovaní, tzn. použití, nabízejí a umožňují, a to dávno před tím, než designér vůbec sáhne po tužce. Pojem afordance implikuje jinými slovy, že designér ve skutečnosti nikdy nezačíná od nuly, ale od lépe či hůře fungujících objektů.

*

Lze tedy uzavřít následovně: každý ze zmíněných závěrů jmenovaných autorů byl korekcí předchozího modernistického myšlení o designu: ať už to byla korekce, že jak slovo „problém“ tak i pojem „funkce“ nevyhnutelně, a přímo fyzicky souvisi s formou, a to s formou předchozího řešení, či závěr, že funkční řešení mají nutně charakter provizorií, nebo závěr, že právě nedokonalost výrobků je pohonem vývoje , že však funkční dokonalost je nicméně principiálně nedosažitelná, nebo závěr, že potřeby nevytvářejí výrobky, ale naopak že výrobky vytvářejí potřeby, či myšlenka, spojená s pojmem afordance, že formy jsou od přírody vybaveny ”funkcemi“. Nicméně asi největším otřesem pro modernistické chápání designu byl z toho všeho plynoucí závěr, že proces designu sám o sobě nevylučuje ani neprivileguje žádná výtvarná řešení: že nevede nutně a sám o sobě ani k anti-historicistním, ale ani k historicistním tvarům, ani k anti-dekorativním, ale ani k dekorativním formám, jinými slovy že nepreferuje ani nezakazuje žádný určitý druh estetiky. Realistické zkoumaní designu jinými slovy naznačilo, že modernistická, nefigurativní, abstraktní estetika nebyla a není ani jedinou ”estetickou pravdou“ doby, ani stylovou nutností, nýbrž pouze jednou z mnoha stylových možností. Takový závěr podrývá modernistickou pozici především tím, že teoreticky likviduje výtvarný monopol modernismu, a v principu otevírá esteticke pole pro paralelní existenci jakýchkoliv výtvarných poloh, výrazů či stylových rovin, od krajního minimalismu až po krajní tradicionalismus – jinými slovy pro estetický pluralismus. Z tohoto plyne další zneklidňující závěr, totiž že konečným kritériem úspěchu či neúspěchu designérovy i architektovy práce nakonec zůstává, tak jako vždy předtím, objednavatel či uživatel, a nikoliv, jak modernistická filozofie designu nepřímo prosazovala, a nakonec prosadila, designér či architekt samotný. Právě tento závěr pravděpodobně vysvětluje, proč vetšina současných škol designu a architektury, dodnes vyučujících v podstatě pouze modernistický typ estetiky, přijímá výsledky realistického zkoumání povahy designu s rozpaky.[21]

* * *

Poznámky


[1] Termín modernismus zde chápu jako program, a termín funkcionalismus jako metodu modernismu: dominantním cílem modernismu bylo vytvoření autentického výtvarného výrazu ”moderní doby“, zatímco funkcionalismus byl jednou z metod, jak tohoto cíle dosáhnout. Více o obou modernistických metodách v článku ”Dvě doktríny modernismu: funkcionalismus a abstrakcionismus.” , in Michl 2003a.

[2] Zdá se, že realistický přístup k povaze činnosti designérů i architektů vyvolává sám o sobě určité roztrpčení, zřejmě proto, že koriguje představy o autonomní povaze této činnosti. Že práce žádného z níže jmenovaných autorů, pokud je mi známo, doposud nebyla přeložena do češtiny (a také že o žádném z nich nelze v české Wikipedii nalézt zmínku), lze možná vysvětlit takovými doposud přežívajícími představami, zčásti živenými už půl století existujícím obdivem k heideggerovské kvasinaboženské filosofii v českém intelektuálním prostředí. Viz též pozn. 21.

[3] Heslo formuloval v roce 1896 americký architekt Louis Sullivan v článku „Vyskoká úřední budova z uměleckého hlediska” (High office building artistically considered); heslo, původně o čtyřech slovech – forma neustále sleduje funkci – se začalo v USA v odborném prostředí všeobecně používat zhruba od poloviny 30. let 20. století; do Evropy se dostalo po druhé světové válce.

[4] O metafyzické povaze modernismu a funkcionalismu, srov. Michl 2003b; viz též Michl 2009. Voegelin 1977 v článku "Ersatz religion: The Gnostic mass movements of our time" pronikavě osvětluje zdroje i povahu metafyziky, na níž modernismus staví; modernismu samotného se ale autor přímo nedotýká.

[5] „Domyslet“ funkcionalismus se před druhou světovou válkou i krátce po ní v Čechách marně pokoušel Karel Honzík (podporován Janem Mukařovským; srov. Mukařovský 1946). Zde je třeba připomenout, že v českém a vůbec východoevropském prostředí probíhalo v této době všechno opačně, než v Evropě Západní. Po předchozím desetiletí politicky oficiálně odsuzovaného funkcionalismu a politicky oficiálně prosazovaného socialistického realismu, se v Čechách v šedesátých a sedmdesátých letech funkcionalismus naopak optimisticky křísil k životu. Funkcionalistická teorie designu byla nyní znovu, i když neoficiálně, používána, tak jako v meziválečné době, jako prostředek hubení předchozího historismu, tentokrát donedávna oficiálního socialistického realismu. Následkem této situace bylo po dlouhou dobu velmi nesnadné funkcionalismus kritizovat, mimo jiné proto, ze případní kritici byli téměř automaticky vnímáni jako přívrženci předchozího komunistického, tj. mocenského typu kritiky funkcionalismu. Také postmodernismus pozdních 70. a 80. let byl v českém prostředí do jisté míry vnímán skrze trauma předchozího socialistického realismu (srov. též Michl 1979 a Michl 1990 (1980)). -- Marné úsilí Karla Honzíka ve 30. a 40. letech minulého století o domyšlení a obrodu funkcionalismu, mj. pomocí pojmu psychických funkcí, lze přirovnat ke stejně marné snaze Michaela Gorbačova v 80. letech o obrození komunistického anti-tržního hospodářství pomocí tržních mechanismů. Funkcionalisté jak známo, sledovali modernistický cíl vyhovět údajné potřebě „moderní doby“ po svém vlastním autentickém výtvarném výrazu, a už v meziválečné době se programově otočili zády k estetickým preferencím konkrétních lidí i konkrétních institucí. Pozdější pokus zavést do funkcionalismu, skrze pojem psychických funkcí, potřeby lidí z masa a krve musel nutně funcionalismus rozložit, stejně jako bylo pro další existenci Sovětského svazu zňičující, když se Gorbačov pokusil ”perestrojíť” komunismus zavaděním prvků tržního hospodářství – ačkoliv celým smyslem původního zavedení komunismu bylo pravě tržní hospodářství nahradit hospodařstvím plánovaným. -- Karel Honzík si byl nicméně vědom nemožnosti funkcionalismus domyslet, jak to naznačují jeho kapitoly „Od konstruktivismu k socialistickému realismu” a „Funkcionalistická architektura pod lupou realistické kritiky” v jeho ve stalinské době napsané, prosocialisticko-realistické, a vůči funkcionalismu pronikavě kritické knize Architektura všem z roku 1956.

[6] Např. Paalasmaa 1993.

[7] Až na jednu výjímku pocházejí všichni zde zmiňovaní autoři z angloamerického světa.

[8] Alexander 1964: 102, 38

[9] Alexander 1964: 102, 38.

[10] „Louis H. Sullivan, který se šířil o formě sledující funkci nanejvýš strhujícím způsobem (’... forma, vlna, vypadá jako funkce, vlna ...’ atd., atd.) měl zcela jasně slovem funkce na mysli něco blížící se platónské Ideji: věčně existující model, přičemž jednotlivé věci každé kategorie byly pouze jeho nedokonalé kopie. Očividně však nevzal na vědomí, že kopie tohoto modelu jsou nutně nedokonalé. Měl zato, že ona Idea (kterou se rozhodl nazývat funkcí) se neustále snaží nalézt dokonalý výraz, že tato Idea je vlastně chtěna Bohem a žije svým vlastním životem; že žije navíc prostřednictvím lidské vynalézavosti (v nejširším smyslu slova), takže forma sekera může být dokonalým výrazem Ideje sekera i přesto, že to nejde o formu přírodní, ale vyrobenou člověkem.“ Pye 1978: 88 (Pye 1978 je rozšířené vydání knihy Pye 1964.

[11] Pye 1978: 13-14.

[12] Pye 1978: 70. Zde je třeba připomenout, že Pyeova zdánlivě příliš negativní a drastická charakteristika lidských artefaktů byla polemikou, namířenou proti tomu, co Pye považoval za zcela nerealistické postoje, názory a myšlenky funkcionalistů.

[13] Srov. též německý překlad: Talve 1978; anglický překlad: Tjalve 1979; polský překlad: Tjalve 1984.

[14] Black 1983: 204. Kniha je obsáhlým souborem Blackových článků.

[15] Petroski 1992: 20, 22, 86, 164.

[16] Petroski 1992: 40.

[17] Petroski 1992: 22. Mimo biologických potřeb uznává Petroski v podstatě pouze jednu formu potřeby, a tou je potřeba přepychu: vždycky rádi sáhneme po vylepšeném výrobku, ackoliv předchozí verze je v mnohém dostačující. Nicméně to, co vytváří konkrétní tvar artefaktů není ani ”funkce”, ani ”potřeba”, ani ”přepych”, ale korekce toho či onoho konkrétního funkčního nedostatku u už existujíciho objektu. Petroski, tak jako i ostatní badatelé, zaujímající vyvojové stanovisko, vychází z hypotézy, že formy prvních nástrojů nebyly vytvořeny či vynalezeny, nýbrž nalezeny, a posleze vylepšeny. Viz též Michl 2003c.

[18] Lawson 2004: 13, 115.

[19] Norman 1988: 9.

[20] Sullivan psal v Kindergarten chats: „Je jasné, že objekt vypadá jako to, čím je, a naopak, je tím, jako co vypadá (…) vnější vzezření připomínají vnitřní účely. Například, forma, dub, připomíná a vyjadřuje účel a funkci dub; forma, borovice, připomíná a značí funkci borovice; forma, kůň, připomíná a je logickým výstupem funkce kůň; forma, pavouk, připomíná a je hmatatelným důkazem funkce pavouk. Proto i forma, vlna, vypadá jako funkce, vlna; forma, mrak, k nám promlouvá o funkci, mrak; funkce, déšť, značí funkci déšť; forma, pták, k nám mluví o funkci pták; forma orel je zviditelněná funkce, orel, (...) v případě člověkem vyrobených předmětů... forma ... nůž, [neznamená ani více ani méně než] funkce nůž; forma, sekera, funkce sekera; forma, motor, funkce motor.“ (Sullivan 1979 [1947]: 43, 44).

[21] Zdá se, že v současných školách architektury a designu přetrvává až dodnes, byť v neartikulované podobě, chápání modernistického typu estetiky jako jediného historicky správného výtvarného výrazu, v podstatě v duchu sebechápání modernistů z doby před devadesáti lety. Jak jinak si vysvětlit, že státní školy designu a architektury už půl století vylučují ze svého programu všechny typy historismů, stejně jako figurativní a dekorativní typy designu, navzdory tomu, že tyto výtvarné idiomy nepřestaly být mezi lidmi mimo zdi škol designu a architektury, a mimo obec designérů a architektů, populární a vyžadované? Nedávno vzniklý český kritický termín ”podnikatelské baroko” lze vidět jako další důkaz toho, že modernistická představa o legitimitě pouze jediného, historicky korektního výtvarného stylu, je doposud živá, přesto, že představu pouze jednoho platného stylu nelze obhájit jinak, než pomocí předmoderních, metafyzicky založených, a běžnému uvažování odporujících argumentů. Zdá se, že současná kritika, ač právem odsuzující výtvarnou úroveň ”podnikatelského baroka”, přehlíží hlavní příčinu problému, totiž fakt, že současné školy architektury a designu produkují už padesát let téměř výhradně absolventy, schopné navrhovat pouze v modernistickém stylu, jinými slovy absolventy, neschopné uspokojit poptávku po mimomodernistických výtvarných alternativách. Srov. též Michl 2008.


Bibliografie

Alexander, Christopher. 1964. Notes on the Synthesis of Form. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Black, Misha. 1983. The Black Papers on Design. Oxford: Pergamon Press.
Honzík, Karel. 1956. Architektura všem. Praha: SNKLHU.
Lawson, Bryan. 2004. What Designers Know. Oxford [England] / Burlington, MA: Elsevier / Architectural Press.
Michl, Jan. 1979. „[recenze] Charles A. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture. Academy Editions, London 1977.” Umění XXVII (3):262-66.
Michl, Jan. 1990 [1980]. „Modernismus versus historismus dnes: Myšlenky o nutnosti překonání jednoho podmíněného reflexu.“ Tvar 39: 6 [online na adrese: http://janmichl.com/cz.mod-hist-dnes.html].
Michl, Jan. 2003a. „Dvě doktriny modernismu: funkcionalismus a abstrakcionismus.“ In Tak nám prý forma sleduje funkci: Sedm úvah o designu vůbec a o chápání funkcionalismu zvláště. Praha: VŠUP, 37-83.
Michl, Jan. 2003b. „Forma že sleduje CO? Modernistický pojem funkce jako carte blanche." In Tak nám prý forma sleduje funkci: Sedm úvah o designu vůbec a o chápání funkcionalismu zvláště. Praha: VŠUP, 85-137 [online na adrese: http://janmichl.com/cz.fff.html].
Michl, Jan. 2003c. „Vidět design jako redesign. In Tak nám prý forma sleduje funkci: Sedm úvah o designu vůbec a o chápání funkcionalismu zvláště. Praha: VŠUP, 157-210 [online na adrese: http://janmichl.com/cz.redesign.html].
Michl, Jan. 2008. „Proti modernistickému režimu vo vzdelávaní dizajnerov." In Cumulus 2007 Bratislava: Zborník prednášok z medzinárodnej konferencie 11.–14. októbra 2007, red. Adriena Pekarová. Bratislava: Slovenské centrum dizajnu, 7-17 [online na adrese: http://janmichl.com/sk.apartheid.html].
Michl, Jan. 2009. „Gombrichova adopce hesla forma sleduje funkci: okolnosti a problémy.” In Gombrich: Porozumět umění a jeho dějinám. K stému výročí narození E. H. Gombricha, red. F. Mikš a. L. Kesner. Brno: Barrister & Principal, 209-231 [online na adrese: http://janmichl.com/cz.gombrich-fff.html].
Mukařovský, Jan. 1946. „Předmluva.“ In Tvorba životního slohu: Stati o architektuře a užitkové tvorbě vůbec. Praha: Václav Petr.
Norman, Donald A. 1988. The Design of Everyday Things. New York: Currency Doubleday.
Pallasmaa, Juhani. 1993. „From Metaphorical to Ecological Functionalism: Re-Evaluating the Heroic Period to Modernism.” The Architectural Review 193 (1156):74-79.
Petroski, Henry. 1992. The Evolution of Useful Things. New York: Knopf.
Pye, David. 1964. The Nature of Design. London, New York: Studio Vista.
Pye, David. 1978- The Nature and Aesthetics of Design. London: The Herbert Press.
Sullivan, Louis H. 1979 [1947)."Kindergarten Chats [1901-02; Revised 1918]." In Kindergarten Chats and Other Writings, edited by Isabella Athey, 15-174. New York: Dover Publication.
Tjalve, Eskild. 1976. Systematisk udforming af industriprodukter: Verktřjer for konstruktřren. Křbenhavn: Akademisk forlag.
Tjalve, Eskild. 1978. Systematische Formgebung für Industrieprodukte. [Düsseldorf]: VDI Verlag.
Tjalve, Eskild. 1979. A Short Course in Industrial Design. London: Newnes-Butterworth.
Tjalve, Eskild. 1984. Projektowanie form wyrobów przemysłowych : Zasady postępowania. Warszawa: Arkady.
Voegelin, Eric. 1997. "Ersatz Religion: The Gnostic Mass Movements of Our Time." In Science, Politics, and Gnosticism : Two Essays, 55-78. Washington, D.C.: Regnery Pub.




Kritické poznámky a komentáře vítany: michl.nor[at]gmail.com
Viz též autorův delší anglický text o institucionálním pozadí československého užitého umění:
Final Report: Institutional Framework Around Successful Art Form in Communist Czechoslovakia.
Další autorovy články v češtině zde
Autorovo pracoviště 2016: NTNU / NORWEGIAN UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY Gjřvik, Norsko
Online od 3. května 2010

Hledani v autorovych textech online: