You are in Oslo, Norway
This page is a part of Jan Michl's design research website
The following text is in Czech.


Shrnutí­ autorovy slavnostní­ přednášky na II. sjezdu českých historiků umění v Praze 21. září 2006.


TEZE PŘEDNÁŠKY

Dějiny kulinářství
versus kuchařka
aneb Funguje dějepis umění­ jako návod?


Napsal Jan Michl

Předmětem této úvahy je otázka dopadu vyučování dějin umění, architektury a designu na studenty výtvarných škol a na jejich následnou výtvarnou produkci. Příspěvek se tedy obrací především k těm, kteří přednášejí dějepis umění pro výtvarníky.

Autor má za to, že doposud neexistuje typ vyučování dějepisu umění, který by bral explicitně v úvahu rozdíl mezi akademickým a praktickým typem posluchačů, přestože posluchači z řad budoucích výtvarníků jsou jako celek pravděpodobně početnější než posluchači akademičtí. Studenti výtvarných oborů mají přirozený sklon chápat historické informace o vzniku uměleckých děl prakticky: nikoliv jako dějiny kulinářství, nýbrž jako kuchařku. To je samo o sobě neproblematické. Problém nastává tam, kde historikové umění tvrdí, či naznačují, že artefakty jsou výsledkem nutnosti, funkční, materiálové, konstrukční, a v poslední řadě historické. Vyučování dějin umění z hlediska historické nutnosti tak vnukalo budoucím umělcům, architektům, a designérům, že jejich úkolem je tvořit „historicky nutně“. To byl však úkol stejně frustrující, jako připravovat pokrm na základě knihy o dějinách kulinářství namísto receptu z kuchařky.

Jádrem úvahy je autorovo přesvědčení, že pro posluchače výtvarných škol je třeba přednášet dějepis umění, architektury a designu jinak než pro posluchače akademické, jejichž úkolem je bádat o už existujících artefaktech. Pro výtvarníky je třeba přednášet s ohledem na to, že jejich budoucím úkolem je artefakty tvořit. Svět minulého umění je jinými slovy třeba vidět a prezentovat především skrze problémy tvorby, ve smyslu záměrů, rozhodování, a volby, nikoliv především jako výsledky nevyhnutelnosti.

Uměleckohistorická fascinace různými představami historické nutnosti vedla v minulosti přirozeně k tomu, že otázce záměrů byla věnována minimální pozornost. Pokud šlo např. o moderní architekturu a design, byla intencionální stránka tvorby většinou redukována na to, co si „přejí“ funkce, materiály, konstrukce či „duch doby“; designér byl podle takového uvažování pouze vykonavatelem oněch údajných přání. Jako výraz takových domněle určujících „faktorů“ je meziválečná funkcionalistická architektura často interpretována dodnes – i přes explicitní, neustále opakovaný záměr jejích tvůrců nastolit novou, historicky autentickou architekturu moderní epochy.

Autor argumentuje pro definitivní opuštění stále ještě vágně existující představy, že vývoj společnosti i umění probíhá jako sled historicky nutných epoch (jak tvrdil Hegel, Comte, či Marx), jaksi analogicky k nutným, už dopředu zakódovaným či "zavinutým" fázím vývoje rostliny a živočicha od semene či embrya až k dospělému jedinci. Alternativu vidí autor v biologické koncepci otevřeného vývoje, kterou nejvýrazněji postuloval Charles Darwin, a na němž stojí dnešní neo-darwinismus, a kde vznik funkčních i estetických jevů v přírodě je vysvětlován jako výsledek oportunistického procesu přírodního výběru. Darwinisté v podstatě tvrdí, že vše, co se v přírodě jeví jako rezultát promyšleného plánu, tj. designu, je ve skutečnosti výsledkem opakovaného redesignu. Podle přesvědčení autora lze totéž říci o všech lidských artefaktech, včetně uměleckých děl. Autor se domnívá, že teprve radikálním odhozením pojmu dějinné nutnosti dostává vyučování dějepisu umění, architektury a designu pro výtvarníky skutečný smysl. Nejde už o panorama historicky nutných, autentických, avšak pro dnešek zcela nepoužitelných výtvarných výrazů minulých epoch. Z hlediska koncepce otevřeného vývoje neobsahují funkce, materiály, konstrukce, či „duch doby“ žádná jedině správná a tudíž pravdivá řešení. Není tedy důvodu, aby výtvarníci chápali sami sebe jako media, instrumenty, zprostředkovatele či porodníky takových už napřed existujících řešení. Koncepce vývoje, zbavená pojmu historické nutnosti, také zbavuje umělce, designéra i architekta sžíravé starosti o to, zda stojí na správné straně historického vývoje, protože taková otázka má smysl pouze ve vztahu k botanicko-embryologickému konceptu vývoje jako odvíjení zavinutého. Koncept otevřeného vývoje také implikuje, že umělec svou dobu ve skutečnosti nevyjadřuje, nýbrž tvoří – což na rozdíl od představy nutného vývoje otevírá prostor pro umělcovu osobní odpovědnost za to, jak svou dobu tvoří.

Dějepis umění, architektury a designu, oproštěný od představy historické nutnosti, má tudíž možnost otevřít svět výtvarných děl minulosti jako svět přítomný, tj. svět, který je k dispozici dnešnímu re-designujícímu výtvarníkovi jako soubor legitimních východisek pro řesení současná. Aby se ale svět minulých řešení stal součástí výtvarníkova přítomného světa i mentálně a ne jenom fyzicky (pražské stavby jako např. Karlův Most, renezanční Belveder, či barokní sv. Mikuláš na Malé Straně, ač mentálně klasifikované jako „minulost“, jsou fyzicky součástí dnešní přítomnosti), je třeba věnovat pozornost zanedbanému světu záměrů, rozhodnutí, konfliktů a logiky situací, jak ve vztahu k výtvarníkům, tak objednavatelům a publiku – tedy důsledkům faktu, že žadný problém, ať už technické, funkční či výtvarné povahy, nemá pouze jedno správné, protože historicky „předsjednané” řešení.



Online od 12. ledna 2007
Změny textu:
26. listopadu 2007: Oprava asi 25 formulcí, obratů a výrazů
Komentáře vítány: michl.nor[at]gmail.com
Autorovy další­ české články online zde
Viz též delší­ anglický text o institucionálním pozadí­ československého užitého umění­:
Institutional Framework Around Successful Art Forms in Communist Czechoslovakia.
Autorovo pracoviště: NTNU / NORWEGIAN UNIVERSITY OF SCIENCE AND TECHNOLOGY Gjřvik, Norsko

Hledání­ v autorových textech online: